Notas sobre Cine
Miércoles, 09 de Junio de 2010 18:23

“Quiero humanizar a los que están en la cárcel”

Escrito por Administrator

Página12 - 13 de noviembre de 2003

 

“Quiero humanizar a los que están en la cárcel”

Así define Pablo Nisenson el concepto detrás de “El grito sagrado”, un documental que pone el foco en una nueva generación perdida, en este caso por las extrañas desviaciones de la Justicia argentina.

 

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“Están reventando a nuestros
pibes nuevamente”, dice Nisenson.

 

Por Oscar Ranzani

Tres historias de vida integran el telefilm El grito sagrado, documental de Pablo Nisenson que muestra la problemática de quienes tienen que pasar parte de su vida en una cárcel. Esas tres historias son el reflejo de los testimonios desgarradores de personas detenidas, que permiten descubrir la mirada humanista con la que Nisenson documentó el relato. El director filmó en Olmos, Mercedes y Los Hornos, donde se topó con la realidad de los que no tienen condena y esperan, el hacinamiento, los olores nauseabundos, la infraestructura precaria, la superpoblación. A estas situaciones del universo carcelario argentino, que dan cuenta del incumplimiento de normas y tratados internacionales sobre derechos humanos, Nisenson agregó un tono intimista, con confesiones de detenidos que apelan a la sensibilidad del espectador. El grito sagrado se verá hoy a las 16.30 en el Teatro del Viejo Concejo, 9 de Julio 513, San Isidro.
Fabi tiene 19 años y su historia fue el disparador para que Nisenson se calzara la cámara al hombro. El joven nunca tuvo una relación fluida con su padre y fue apresado por robar 56 pesos en un mercado de la provincia de Buenos Aires: desde hace dos años espera condena en Olmos. Otro caso es el de Marisa, una joven de 21 años que también robó y está detenida en la cárcel de Mercedes, con un pasado familiar sumamente conflictivo. Marisa tiene dos hijas: Daniela, de 5 años, y Candela, de 3, a la que sólo vio un par de veces. El otro caso tiene como protagonista a Cristina, de 47 años, que lleva seis detenida por asesinar a su esposo.
“Yo quise decir que hay una franja de edad entre los 18 y los 21 años que la Justicia progresista llama la ‘franja de mayor vulnerabilidad’, que son los pibes que delinquieron o que están en grave riesgo de delinquir”, dice Nisenson a Página/12. “Hoy yo no sé qué porcentaje de la población carcelaria es, pero es altísima. Por eso tomé el caso de este pibe Fabi y de la otra piba Marisa que están en esa franja de edad”, sostiene el realizador. Para la elección de los testimonios, Nisenson también buscó que provocaran, en lo posible, una empatía con el espectador. “Porque si yo registro un asesino serial o a un tipo que violó a la hija, a la abuela y a la madre, va a haber mucha gente que diga ‘y bueno, está bien, que se pudra’. Pero cuando lo que vemos es que están reventando a nuestros pibes nuevamente, haciendo mierda a una generación, me parece que hay que tomar cartas en el asunto. No se pueden esperar políticas a largo plazo”, agrega. “Es la franja que más está siendo reprimida a nivel nacional. Y la elección está bien porque esta franja es la que está en mayor riesgo.”
–¿Y la mujer que mató?
–El caso de Cristina lo elegí porque sostenemos que la mayor impunidad y la mayor injusticia nace en la Argentina con la última dictadura militar. Cuando comienza el viva la pepa en el tema justicia y la impunidad. Cristina es un caso que ilustra esta situación. ¿Por qué? Porque convive con su marido, al que mata, y sufre de parte de él las mismas torturas, violaciones y vejámenes que él le aplicaba a sus víctimas porque era un ex grupo de tareas. Un tipo que trabajó para la dictadura, torturador, represor. Cuando Cristina se empieza a dar cuenta de esto después de sufrir toda su historia también se entera que este personaje muy posiblemente violaba a su hijo de un año. La torturó y un día ella no pudo más, no tuvo ningún tipo de ayuda y lo mató. Este tipo no hubiera sido asesinado por Cristina si no hubieran existido las leyes de punto final y de obediencia debida. Por eso en la película digo que es el mundo del revés: una víctima está presa por victimaria.
–¿Qué espera del espectador?
–Espero que se dé cuenta de que no son malos por un problema genético, como dicen en Canal 9: “Estos delincuentes, estos negros de mierda son peligrosos, hay que cuidarse”. El discurso entra en lo que quiere el poder, un discurso publicitario que excluye a estos pibes. La solución: balas, cárceles. La película pretende mostrar lo otro, que son producto de una historia, de un conflicto, que son gente. Son hijos, padres, hermanos. Seres humanos. No sólo sujetos que roban, que caen muertos, que se los ve en la calle rodeados de policías contando las balas que dispararon. La TV en general lo que busca es deshumanizarlos. Y yo con la película lo que quiero es tratar de humanizarlos frente a la mirada del espectador.

 

Miércoles, 09 de Junio de 2010 18:21

Largo viaje de regreso a casa

Escrito por Administrator

La NAción - 13 de enero de 1999

 

Largo viaje de regreso a casa

Debut: el director Juan José Campanella, radicado en los EE.UU., llegó al país para estrenar mañana "Ni el tiro del final".

 

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Campanella, de vuelta Foto: Martín Lucesole

 

Por Lorena García

Pisando los 40 años, el realizador argentino Juan José Campanella se puede dar el gusto de comenzar a trabajar profesionalmente en el país.

Apenas llegado de los Estados Unidos -donde vive y ha realizado casi toda su carrera- Campanella asistirá a su primer estreno en la Argentina, mañana, de "Ni el tiro del final" (Love Walked In), hablada en inglés, que busca el clima del film noir , basada en el policial del José Pablo Feinmann, en coproducción con Columbia TriStar y protagonizada por Denis Leary, Terence Stamp y Aitana Sánchez-Gijón.

A su vez, a esos nervios se le suman los de otro debut: acaba de comenzar a rodar, por primera vez en nuestro país, "Acá es así", coproducida con Warner y protagonizada por Ricardo Darín y Soledad Villamil.

El dice que no vino para quedarse. Signado por el acá y el allá, señala que "en los Estados Unidos tengo trabajo y acá todavía no. Tal vez estas películas abran otro panorama en cuanto a inversores en el cine".

Su carrera en los Estados Unidos se hizo con el impulso que le dio su premiada tesis, el corto "El contorsionista", en la New York University, y luego en el Festival de Clermont-Ferrand. Así se abrió camino hacia su primer largometraje, "El chico que gritó pu.." (The boy who cried bitch), que le dio un nuevo impulso. Basada en un hecho verídico, la relación entre una madre y su hijo psicópata tuvo tanta aceptación de público y crítica en los Estados Unidos y en España que le dio crédito ante los estudios para seguir trabajando allá.

Campanella se muestra sincero. Habla de sus primeras frustraciones tras lidiar con el sistema de estudios y reconoce ciertos errores de principiante cuando, después del éxito de su primera película, se sobreexigió tanto que en un año rechazó 47 proyectos "porque me parecía todo hueco. Pero un director tiene que filmar. Buscaba que el segundo fuera mejor que el anterior y me olvidaba que cuando empecé el primero todos pensaban que iba a ser una porquería".

Un tango de cine negro

Así fue como el segundo proyecto para el cine se concretó con "Ni el tiro del final", producida entre el argentino Ricardo Freixa y una división de Columbia que financia películas independientes. "La película es un tango de cine negro", define, rotundo, J. J. Campanella. Está basada en un policial que Feinmann escribió durante el Proceso y situó en Mar del Plata. "El libro original está entroncado en la tradición de la novela negra, eminentemente americana. Pero lo que más me gustó fue el toque argentino de Feinmann. Los personajes se mueven en una área gris de la moralidad que se diferencia del cine clásico", dijo Campanella, quien escribió el guión con dos americanos.

"Ni el tiro del final" (frase del tango "Desencuentro", de Enrique Cadícamo) cuenta la historia de una pareja que busca enderezar su vida. El, un escritor frustrado, pasa sus noches al piano de un bar de segunda monologando sobre la vida y sus miserias (Denis Leary). Ella (Aitana Sánchez- Gijón) compensa con su belleza las falencias de su voz. Un día un millonario les corta la rutina (Terence Stamp). Tras ellos, un viejo amigo del escritor devenido en detective arma un plan extorsivo para alcanzar el éxito y el dinero tan buscado.

Campanella intentó renovar el género film noir con la inclusión de una historia paralela, la historia del primo Matías, que es la que se encuentra ficcionando el escritor cuando comienza la película. Según Campanella, esa estructura le dio más de un dolor de cabeza, ya que un ejecutivo de Columbia, disconforme, propuso un corte distinto que dejó a la película con varios minutos menos.

"Tuvimos un apoyo excelente de Columbia -considera-. Pero ellos sometieron la película a un testeo de mercado. Estas divisiones de los grandes estudios dedicadas al cine independiente están dirigidas por gente que se debate entre lo que creen que el cine arte debería ser y lo que mamaron en los grandes estudios. Existe el prejuicio de que los ejecutivos son unos bestias, que sólo conocen el cine de los últimos tres años y cuya única medida de calidad es la taquilla. Es cierto, pero, por otra parte, hay muchísimo respeto por el director."

Campanella dice que, de movida, pensó la película con Denis Leary. "El estudio eligió a Willem Dafoe, a quien le había encantado el guión, pero finalmente me dijo: "Yo doy como muy malo en cine. A mí me salió malo hasta Cristo". Y para mí fue mejor, porque cada rechazo me acercaba más a Leary. En la primera reunión con Stamp me rodearon todos los fantasmas de Pasolini, Fellini y Wyler. Pero a los cinco minutos ya estábamos trabajando y ahora quizás encaremos otro proyecto juntos, pero sin ningún estudio en el medio".

Miércoles, 09 de Junio de 2010 18:14

Del Toro por las astas

Escrito por Administrator

RADAR - 9 de noviembre de 2008

 

Del Toro por las astas

La semana que viene se estrena el último derroche de Steven Soderbergh: Che (El Argentino). Producida y protagonizada por Benicio del Toro y con un casting digno de una revista de moda (Rodrigo Santoro como Raúl Castro, Santiago Cabrera como Camilo Cienfuegos y Demian Bichir como Fidel), al menos esta primera parte (las otras dos horas y pico vendrán más adelante) no da mucha tela para cortar: es prolija, sin riesgos estéticos ni apuestas ideológicas. Sin embargo, José Pablo Feinmann se pregunta por qué la industria prefiere glorificar a un guerrillero marxista y no a una reformista popular como Evita.

Por José Pablo Feinmann 

 

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Pocos personajes han dejado de significar lo que significaban hasta tan extremo punto como Ernesto “Che” Guevara. En los ’60, uno decía “Guevara” y no sólo decía “lucha armada”, decía “foco insurreccional”, “preferencias de la guerrilla rural sobre la urbana”, “relaciones distantes con la Unión Soviética”, “crear dos, tres, muchos Vietnam”, “hagamos de nuestros hombres frías máquinas de matar”, “sólo un pueblo con odio puede vencer a un enemigo despiadado”. El desangelado Mario Vargas Llosa en cierta nota de los años ’90 festejó que ninguna de las ideas del Comandante quedaba en pie. Es posible. No es él, al menos, el que las encarna. El Che, hoy, sólo una cosa encarna: la lucha contra la injusticia, la idea de la rebeldía. Pero, ¿qué injusticia? La de todos. Para el Che era la del imperialismo norteamericano, “el más grande enemigo de la Humanidad”. ¿Qué rebeldía? La rebeldía contra el sistema de producción capitalista, en el que el hombre explota al hombre.

Ahora, Hollywood hace una película sobre el Che. La de Benicio del Toro. ¿Por qué los yanquis aceptan al Che y escupen sobre Evita? Porque el Che es un muchacho de buena familia. Un pibe urbano. Es hombre, no es mujer. No tiene un pasado sórdido. Si cogió, es un hombre y nada más natural ni estimulante que un hombre coja. Eso lo hace un macho. Si Evita cogió, es una puta. Si cogió para trepar, peor todavía. Es una mujer. Mujer que coge, mujer puta. Era populista y no marxista. El Che tiene tras de sí Das Kapital. Evita, los folletines baratos que se leían en las provincias hacia 1930. El Che se llama Guevara de la Serna. Tiene una familia. Es hijo legítimo. Tiene padre, madre. Es culto. Ha estudiado. Conoce la universidad. Jugó al rugby. Evita es una bastarda. Hija ilegítima de un viajante de comercio pobretón. Se dice que en la casa de su madre funcionaba un burdel. Se rajó de Junín porque se acostó con el cantante Magaldi, apenas a los dieciséis años. El Che recorrió en moto América latina. Se emocionó en los leprosarios como el mismísimo profeta de Nazareth. Evita agredió, para trepar, a la lustrosa oligarquía argentina. El Che derrotó a un tirano sangriento, a un sargento bruto y bastante negrazo. Si le pulimos la ideología, si atenuamos sus rasgos antiimperialistas, haremos de él lo que queremos hacer: un héroe, el símbolo del aventurero, del idealista. Total, ya no jode a nadie. A Evita que la haga Faye Dunaway, que aparezca bastante desnuda en el afiche y con una gorra militar en la cabeza. Se la sacó, para juguetear, al teniente o al coronel con el que se acostó esa noche. Que la haga Madonna, que da puta, que da loca, que canta y se pone la mano entre las piernas. ¿Por qué esta diferencia? ¿Por qué el imperialismo se traga al marxista Guevara y escupe sobre la populista Eva? Por lo dicho. Evita es el insulto, la agresión, la falta de respeto. Porque Evita es el Otro. El Che es de la misma estirpe. Porque el Che es un muchacho de clase alta, de linaje, educado. Evita es una rea, una bastarda y una trepadora que usa el sexo para su incesante ambición. Cada polvo, un escalón más. El Che muere en la lucha, agotándose, es el asma el que lo agota. Se lo ve en el piletón de Vallegrande, con los ojos abiertos, como si aún viviera, como si nunca fuera a morir porque es inmortal. Evita muere de cáncer y el cáncer lo tiene entre las piernas. Todo es sucio en ella, hasta eso. Evita les faltó el respeto. Más que el Che. Le añadió al odio el mal gusto y la bastardía y la mala vida.

Benicio del Toro tiene asma casi todo el tiempo. Admira pensar que el Che haya podido hacer algo con pulmones tan deteriorados. Pero la voluntad del héroe se sobrepone a todo. Ya no importa que el héroe haya odiado al capitalismo. Ahora le será útil. Acaso prepare el camino para arreglar las relaciones con Cuba de una vez por todas. También para que la famosa remera empiece a imprimirse con la cara de Benicio del Toro, algo muy posible y que sería uno de los últimos golpes para lograr su inexistencia.

La primera parte de Che (El Argentino), que es la que se estrena la semana que viene, son dos horas y aún los guerrilleros no han entrado en La Habana. Si se logra mostrar que las revoluciones son largas y aburridas algo más se habrá logrado. En suma, las verdaderas caras del Che y de Evita, o mejor dicho: la restauración de esas caras, su restitución, no vendrá del marketing hollywoodense; vendrá, si viene, de las viejas luchas que ellos encarnaron contra las infamias de este mundo. De quienes puedan asumirlas hoy. Si alguien, un grupo, un pueblo, una nación, un país, un continente, las actualiza, las trae combativamente al presente, ellos volverán a vivir. Como mercancías seguirán atractivos, vistosos, pero muertos.

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Che (El Argentino)
(Steven Soderbergh, 2008)

Filmada en dos partes que suman más de cuatro horas, con un presupuesto relativamente bajo de 65 millones de dólares, sobre un guión de Peter Buchman (basado en los Recuerdos de la guerra revolucionaria cubana, de 1963, y el Diario del Che en Bolivia, 1968) el Che de Soderbergh puede ser la película más respetable que se haya filmado hasta ahora sobre el personaje y su historia. Acaso el costo de esa corrección haya sido una pulcritud digna de una dramatización televisiva: ordenada, expositiva, demasiado pedagógica, la primera parte de Che, subtitulada El Argentino, cubre la historia de la Revolución Cubana, desde su gestación en México D.F. en los años ’50 (narrado el encuentro del joven Guevara y el exiliado Castro) hasta la toma de Santa Clara, terminando con los revolucionarios triunfantes camino a La Habana y el Che diciendo a sus hombres que ahí es recién donde comienza la revolución. Y —explicativa al fin— obligando a uno de los suyos a devolver un auto robado a uno de los hombres ricos del régimen de Batista. Hay, también, flash-forwards que hacen saltar el relato hasta los años ’60, hasta la visita del Che a Nueva York como ministro del gobierno cubano, su paso por una fiesta en la que agradece al senador Eugene McCarthy por la invasión a Bahía de Cochinos (porque “ayudó a azuzar las conciencias revolucionarias”) y su presentación en las Naciones Unidas, que también es recreada con fragmentos de su discurso, en un blanco y negro que apela a una cierta idea de registro documental. La existencia de Diarios de motocicleta, el film de Walter Salles que Soderbergh dice admirar (y que “forma una trilogía con estas dos películas”, según dijo en Cannes), libera a esta primera parte de la necesidad de dar un origen o una explicación psicológica a su película. En la segunda parte, titulada Guerrilla (y que acá tiene fecha de estreno en febrero) asistiremos a la partida del Che a Bolivia, con la intención de “encender la llama revolucionaria” en el resto de América latina.

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Che, ¿la viste?

 

El Che Guevara
(Paolo Heusch, 1968)

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Filmada apenas al año siguiente de su ejecución en Bolivia, la primera película sobre el Che fue esta producción italiana basada en un libro de Adriano Bolsoni, con la estrella española Francisco Rabal en el protagónico. No es un film fácil de ver hoy día, pero se suele endilgar sus falencias (y sus imprecisiones históricas) a escasez de información que había aún sobre caso y personaje: sus diarios bolivianos aún no habían sido publicados y todavía no había devenido objeto de leyenda y mito global. Lo único de lo que dispuso Bolsoni para escribir su novela (y luego adaptarse a sí mismo para el guión) era, al parecer, las noticias en los diarios. Rabal compuso una versión tempranamente romántica de Guevara, mientras que tanto guerrilleros como enemigos parecían de cartón pintado. Régis Debray apenas aparece mencionado como “el periodista francés”. También se la conoció por los títulos de Bloody Che Contra; Diary of a Rebel y Rebel with a Cause (Rebelde con causa).

 

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Che!
(Richard Fleischer, 1969)

che2La primera de las encarnaciones “importantes” de Ernesto Guevara en el cine estuvo a cargo de un gran director (Fleischer, realizador de, entre otras grandes películas de aventuras, Los vikingos) y los guionistas Sy Bartlett y Michael Wilson, que estuvo en las listas negras del macartismo (y que coescribió Lawrence de Arabia y El planeta de los simios). Entre ellos y su protagonista Omar Sharif crearon la imagen cinematográfica más recordada (aunque no celebrada) del Che hasta por lo menos Diarios de motocicleta. Al Guevara de Sharif lo acompañaba el Fidel Castro bizarro (y consumidor de anfetaminas) interpretado por Jack Palance. En su momento, el influyente crítico norteamericano Roger Ebert escribió que “en la película hay abundante evidencia de que a nadie relacionado con este pescado podrido le importaron un comino el Che Guevara, Castro, la Revolución Cubana o nada que requiriera más de cinco segundos de reflexión”, que por lo tanto “hubiera sido mejor una película en contra del Che que una así de indiferente”, y marcó entre sus mayores vergüenzas, una escenografía inverosímil, el recurso de fragmentos símil noticiero documental y diálogos hechos de puro cliché. “La derecha salió a atacarla sin siquiera verla.” La escueta trivia de la película disponible en imdb.com se limita a consignar que “la película fue considerada tan ofensiva en Chile y Argentina que en algunas salas en las que se proyectó se lanzaron bombas molotov contra la pantalla”.

 

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Hasta la Victoria siempre
(Juan Carlos Desanzo, 1997)

che3Con la excepción de algún documental y dos “apariciones” del Che como personaje entre los sketches del grupo humorístico inglés Monty Python, Ernesto Guevara no volvería a ser de interés para el cine de ficción histórica por más de dos décadas. El film del argentino Desanzo (realizador de varios policiales criollos de los ’80 y ’90: El desquite, En retirada, Al filo de la ley; y luego Y pegue Carlos, pegue, sobre Carlos Monzón, y Eva Perón) no funcionó como reparación histórica. Coproducción cubano-argentina, contó originalmente con un guión de José Pablo Feinmann que planteaba una reflexión sobre Guevara y sobre la violencia en la lucha política que, como no gustó nada en La Habana debido a sus ambigüedades, debió ser desechado. La película final, con guión de Martín Salinas, es otra pieza elogiosa que difícilmente haya aportado algo a la comprensión de la compleja figura de su protagonista (interpretado por Alfredo Vasco), al que se aborda a través de episodios que van desde su infancia, sus estudios y sus prácticas en los leprosarios y hasta su militancia con Fidel y su muerte.

 

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Fidel
(David Attwood, 2002)

che4Dos años antes de interpretar al Che joven para Diarios de motocicleta, el más internacional de los actores mexicanos, Gael García Bernal, ya había sido Ernesto Guevara en este telefilm inglés que acá se consigue en dvd. Fidel cuenta, por supuesto, la vida de Castro (Víctor Huggo Martin) desde los ’50 hasta principios del siglo XXI: cómo sus aspiraciones políticas originales fueron en primera instancia aplastadas por Batista, y cómo reagrupó fuerzas junto al Che para derrocarlo, se le ha criticado no detenerse en los episodios más importantes posteriores a la Revolución Cubana. El Che es, entonces, un personaje secundario, como ocurrió poco más tarde con la rabiosamente anticastrista The Lost City (2005), que el actor Andy García protagonizó y dirigió sobre guión de Guillermo Cabrera Infante, rapiñando ideas de la saga El padrino, y con infinidad de cameos de famosos (Dustin Hoffman, Bill Murray) y el cubano-norteamericano Jsu Garcia, que aparece brevemente como Ernesto Guevara.

 

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Diarios de motocicleta
(Walter Salles, 2004)

che5Acaso la más lograda de todas las películas sobre el Che filmadas hasta el momento, la adaptación de las Notas de viaje de Guevara y de Con el Che por América latina, de Alberto Granado fue una superproducción internacional con capitales de norteamericanos, ingleses, argentinos y mexicanos, entre otros; con el brasileño Salles (Estación Central) al mando, Robert Redford como productor ejecutivo (la película fue ovacionada en su festival, Sundance), los locales Burman y Ducovsky entre sus coproductores, Gael García Bernal como el Che y la banda sonora de Gustavo Santaolalla. De algún modo, Diarios de motocicleta funciona como la “precuela” de la parte de la historia más visitada del Che: sus viajes de juventud, su épica iniciática junto su amigo Alberto Granado (celebrada actuación del argentino Rodrigo de la Serna), a los 22, 23 años de edad, en 1952, por Latinoamérica. Ambos parten de Buenos Aires en su desvencijada moto La Poderosa, y cuando ésta se les desbarata en Chile, siguen su camino a pie y a dedo, siguiendo el derrotero que así lo postula la película, poniéndose demasiado grave en sus tramos finales— habrá de dar forma a la conciencia del héroe-guerrillero, coronando la aventura con la visita al leprosario de San Pablo.

 

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Che Guevara
(Josh Evans, 2005)

che6Toda la información que circula sobre esta película norteamericana, de producción independiente, hablada en inglés, filmada hace tres años pero prácticamente inédita en todo el mundo, indica que se trata de un auténtico despropósito. El director Evans convocó al español Eduardo Noriega cuando su madre (que no es otra que la estrella de los ’70 Ali McGraw) le señaló su presunto parecido con el Che. La película narra sus años en Sierra Maestra y está atravesada por las cartas, leídas en off, de Guevara a su madre (Sonia Braga) y a sus hijos. Según Noriega, “es una película de acción y que a través de la acción se acerca al hombre: yo al menos he intentado olvidarme del mito”. El italiano Enrico Lo Verso hace de Fidel. Puede verse el trailer en Youtube.

 

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Che, documental

che7Puede decirse que Ernesto Guevara tuvo algo más de suerte en el cine documental que en el de ficción: el argentino Miguel Pereira filmó sus primeros viajes en Che... Ernesto (1998), una propuesta interesante que no recurre a la imagen del Che sino que traza un recorrido por los lugares que éste atravesó en su viaje entre Buenos Aires y Veracruz. Unos años antes, el prestigioso documentalista suizo Richard Dindo realizó Ernesto Che Guevara, diario de Bolivia (1994), con material de archivo, extensas citas de su diario y testimonios de gente que lo conoció en sus viajes. Más cerca en el tiempo, Eric Gandini y Tarik Saleh dirigieron para la televisión sueca el film de una hora Sacrificio. ¿Quién traicionó al Che Guevara? (2001), armado con profuso material de archivo. Un expediente, el de echar mano a las imágenes de archivo del Che real, que en los últimos años se multiplicó de manera notable: entre otros títulos, pueden citarse Ernesto Che Guevara (Roberto Massari, Italia/Cuba, 1995); Kordavisión (Héctor Cruz Sandoval, EE.UU./México/ Cuba, 2005, sobre el fotógrafo que tomó la imagen icónica del Che, Alberto Díaz Korda); Personal Che (Douglas Duarte, Adriana Marino; EE.UU., 2007, con testimonios de Jon Lee Anderson y Christopher Hitchens, entre otros); y el anunciado Chevolution (2008, sobre la iconografía alrededor de Ernesto Guevara).

Miércoles, 09 de Junio de 2010 18:11

“Hacía años que quería filmar el peronismo”

Escrito por Administrator

Página12 - 6 de junio de 2004

 

HECTOR OLIVERA HABLA DE “AY, JUANCITO”, SU NUEVA PELICULA, QUE SE ESTRENA EL PROXIMO JUEVES

“Hacía años que quería filmar el peronismo”

A partir de un guión que escribió junto a José Pablo Feinmann, el director de La Patagonia rebelde exhuma la historia de Juan Duarte, el hermano preferido de Evita y el secretario privado del general Perón, un personaje tangencial a partir del cual se desprende el retrato de toda una época. “Es el ascenso, apogeo y caída de un muchacho de provincia que llega a lo más alto, al corazón del poder”, define Olivera.

 

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Juan Duarte “fue un vehículo perfecto
para contar una historia que hacía años
no me salía”, dijo Olivera.

“Había hecho comedias y dramas, pero
no pude revisar esa época en su intimidad”, señala.

Por Mariano Blejman

Debe ser el único productor y director cinematográfico que pudo colar películas comprometidas entre una camada de productos industriales –con su compañía Aries hizo 36 films de Alberto Olmedo y Jorge Porcel– y que en alguna época llegó a reunir 6 millones de espectadores por año. Esos productos, dijo siempre Olivera, les habían permitido a Adolfo Aristarain, a Fernando Ayala y a él filmar historias propias. Hace cuatro años, para el estreno de Antigua vida mía, dijo que se estaba poniendo mayor y quería hacer una película por año. Por entonces, volvía después de más de un lustro, algo decepcionado por el fracaso comercial de Una sombra ya pronto serás, sobre el libro de Osvaldo Soriano. Pero justamente en el recorrido que dio por España conoció de una testigo directa anécdotas de Juan Duarte, hermano de Eva Duarte. Juancito parecía un personaje a medida de un cine hollywoodense: nació en el interior (provincia de Buenos Aires), vivió el ascenso al poder, el glamour y la riqueza y –con la muerte de Eva– se desbarrancó y murió sospechosamente, después de que Perón le quitó el saludo. Olivera plasmó la historia en Ay, Juancito, que estrena el próximo jueves.
–¿Cómo conoció la historia de Juan Duarte?
–Hacía muchos años quería hacer algo sobre los ’50 y el peronismo. Había hecho una película sobre el Proceso con La noche de los lápices, donde debutó Leonardo Sbaraglia, sobre La Patagonia rebelde... Hice tantas películas. Pero de la primera época de Juan Domingo Perón había poco: apenas Eva Perón, de Juan Carlos Desanzo, y Gatica, el mono, de Leonardo Favio. Sin embargo, no encontraba la forma de encarar el tema. La clave me la dio casualmente Susana Canales, una actriz española que se había fugado de Argentina en esa época, después de recibir el acoso de Juancito.
–¿Susana Canales vive en España, todavía?
–En Madrid. Una tarde, tomamos el té juntos cuando estaba presentando allá Antigua vida mía. Susana me contó que tenía catorce años y cada martes recibía un regalo de un admirador anónimo. Un día su padre Ricardo Canales dijo “basta de regalos”, pero supo que de donde venían los regalos no se podían rechazar. Entonces la envió a España, escapando de Juancito. Volví al país y le dije a José Pablo Feinmann que quería hacer un film sobre Duarte y nos pusimos a investigar.
–¿Por qué no trascendió el personaje?
–Creo que fue olvidado por ser tangencial. De algún modo fue un vehículo perfecto para contar una historia que desde hacía años no me salía. Había hecho comedias y dramas, pero no pude revisar esa época en su intimidad. Salvo Leopoldo Marechal y algún otro, la mayoría de los intelectuales de esa época eran antiperonistas. Aunque en los ’70, muchos razonaban: “Yo estoy con el pueblo, el pueblo está con Perón, yo estoy con Perón”. Era un razonamiento medio raro. El peronismo nació diciendo “Alpargatas sí, libros no”. Clausuró la libertad de prensa, persiguió a los intelectuales; este país tuvo que lidiar con un personalismo que lo impregnó todo. La provincia del Chaco se llamó Presidente Perón; la ciudad de La Plata se rebautizó Eva Perón. Era una dictadura que tuvo una trayectoria de ascenso impresionante hasta el ’52, cuando murió Eva. Nadie podía pensar que Perón tendría que escapar en el ‘55.
–¿Cómo fue la reconstrucción de esa época?
–Se usaron varios edificios que todavía se mantienen, pero la ciudad ha cambiado mucho. Buenos Aires tiene poca memoria, todo cambia bastante. Fue muy difícil la reconstrucción. Usamos la Cancillería, el Palacio Legislativo de la Ciudad, el edificio de La Prensa. El espíritu de los ’50 se mantiene en los despachos presidenciales, por ejemplo, pero no podíamos estar filmando una semana ahí. El Presidente tiene algo que hacer, ¿no? Entonces trasladamos el rodaje al Palacio San Martín, que se mantiene bastante bien. El departamento de Juancito en el film era muy típico de los ’40, pero el Tabarís de los años ’20 no obedece a la realidad. Le dimos otra dimensión.
–¿Qué representa Juan Duarte?
–Juan Duarte es el ascenso, el apogeo y la caída de un muchacho de provincia que llega a lo más alto, que está inserto en el corazón del poder. Accede con la característica de ser un verdadero Don Juan. Fue criado entre mujeres, era incapaz de tener una relación amorosa estable. Siempre tenía varias simultáneas, disfruta de su vida de dandy, tiene caballos de carrera y goza de la impunidad total, pero también se contagia la sífilis. Por otra circunstancia, cae más rápido de lo que subió: encima, era el hermano preferido de Eva y cuñado del general Perón.
–¿Qué hacía usted en esa época?
–Hay algo curioso, una ironía del destino: yo empecé en la década del ’40 como asistente de dirección de la película La gran tentación, de Ernesto Arancibia. Investigando sobre el personaje, descubrimos que Juan Duarte era un gran amante del cine y presidió en 1948 el primer convenio cinematográfico peronista entre los productores y exhibidores, del primer Fondo de Fomento Cinematográfico, con el que, casualmente, filmamos ahora esta película sobre su vida. Hay otra casualidad: las sábanas donde muere Eva Perón en la película eran sábanas reales de Victoria Ocampo, parienta de mi mujer, con quien Eva se llevaba pésimamente. Pues bien, en la ficción terminó prestándole las sábanas para que se muera.
–Sin duda, el vestuarista Horace Lannes tiene un rol fundamental.
–Fue una decisión muy acertada haber llamado a Horace, que es un grande del cine. El tenía ropa que había hecho para los estrenos de las artistas de esa época, como Zully Moreno, Evita, Tita Merello. Cincuenta años después se usaron para reconstruir esa época. Víctor Szlazi, un director de fotografía húngaro que vivía acá, decía que el cine argentino era un señor de frac con alpargatas. En esta película, como diría Szlazi, filmé el frac y evité las alpargatas.
–¿Piensa que van a acusarlo de “gorila”?
–Mire, en una de las notas que encontré, en una vieja revista 3puntos de octubre de 2002, entrevistan a Jorge Antonio, que responde que Juan Duarte le compró tres autos para Elina Colomer, Fanny Navarro y otra chica. El periodista le pregunta cómo pagó los autos. Jorge Antonio responde: “Con los cheques de la Secretaría de la Presidencia”. Esto no lo dice un “gorila”, sino Jorge Antonio. Juancito tenía una gran sensación de impunidad, la misma con la que se manejó María Julia Alsogaray durante el menemismo. María Julia jamás pensó que tendría que rendir cuentas. El peronismo pensaba que iba a durar mil años. Ese primer gobierno tiene mucho del menemismo. Eso de “somos los dueños del país”. Pero creo que Juancito nunca sobresalió como figura porque para el peronismo era un personaje bochornoso y para la oposición era irrelevante.
–¿Cómo llega a su tesis de la muerte de Juancito?
–Había una intermediación grande en el negocio de la carne. En un momento subió el precio, saltó que Juancito estaba en ese negocio, que se provocó un desabastecimiento y se formó una comisión militar para investigarlo. Eva había muerto y Perón no lo recibió más. Sobre la muerte, algunos piensan que se suicidó, otros, como la familia Duarte, cree que Perón lo mandó a matar. Cristina Alvares Rodríguez, creadora del Museo Evita, dice que, para la familia, a Juan lo mataron. Para saber mi tesis, sería mejor ver la película.
–¿Qué rol jugó la Revolución Libertadora?
–Cuando llega la Libertadora tratan de endilgarle todo tipo de chanchullos a Perón. Crean una comisión para investigar la muerte de Juan Duarte. Le mostraron la calavera de Juancito –le cortaron la cabeza para demostrar que no había sido suicido– a Héctor Cámpora, que era amigo de Juan Duarte. Decían que los marinos eran más inteligentes que los militares, porque viajaban, se instruían. Pero era mentira. En esa época hicieron cosas burdas: trucaron fotos donde se lo veía a Perón siendo violado por un campeón de box, el negro Archie Moore. Y por esa época apareció un graffiti: “Puto o ladrón, lo queremos a Perón”.
–Contra el mito no se puede.
–Evidentemente, no se puede.

Miércoles, 09 de Junio de 2010 18:10

Cine y política

Escrito por Administrator

Página12 - 29 de septiembre de 2003

Cine y política

 

 

Por José Pablo Feinmann

Elia Kazan es un director excepcional, un hombre realmente genial, que hizo películas inolvidables y las hizo en una década –la del ‘50– en la cual Hollywood no hacía precisamente películas inolvidables. Elia Kazan hizo Pánico en las calles en 1950, que fue una adaptación de La peste de Albert Camus, había sido responsable de las puestas originales en Broadway de Un tranvía llamado Deseo, de Todos eran mis hijos y de La muerte de un viajante, todas obras de Arthur Miller (de ahí que hace poco Miller haya incurrido en una honda defensa de Elia Kazan). Luego filmó películas como Un tranvía llamado Deseo, Viva Zapata, Baby Doll, Esplendor en la hierba y una película muy especialmente inolvidable que fue Al este del paraíso, basada en la novela de John Steinbeck. Aparte fue cofundador, junto con Lee Strasberg, del Actor’s Studio, en el cual se iniciaron grandes actores como James Dean, Paul Newman y Marlon Brando. Ahora bien, este señor –con todo ese talento y haciendo películas realmente transgresoras de todo un sistema estúpido que tenía Hollywood en los ‘50, habiendo denunciado además el antisemitismo en Gentlemen Agreement con Gregory Peck– es un delator. Durante la actuación de la Comisión contra Actividades Antinorteamericanas del senador Mc Carthy, Kazan da nombres en interrogatorios que hace dicha Comisión, considerando que el cine era un enorme vehículo de propaganda ideológica. Elia Kazan entonces da nombres de seis, ocho, diez compañeros que él sabía que habían estado en el Partido Comunista y que por esta delación sabe que van a perder sus trabajos, van a formar parte de las listas negras, etc. Es tan compleja la relación entre cine y política que en la entrega de los Oscar de este año, personajes inobjetables como Martin Scorsese o Robert De Niro lo presentaron a Elia Kazan, lo respaldaron, y actores también inobjetables como Ed Harris o Nick Nolte estuvieron sentados y cruzaron sus brazos para no aplaudir, y otros como Meryl Streep –progresista y descollante actriz– aplaudieron de pie. ¿Cuáles son las relaciones entre cine y política? ¿A quién se estaba juzgando? ¿Al notable artista que había hecho notables películas como Nido de ratas, Viva Zapata, Al este del paraíso o al nefasto delator que había entregado a las listas negras a varios de sus compañeros? Esta difícil separación entre la persona y el artista siempre va a acompañar complejamente los juicios estéticos que hagamos porque la política y el cine, la política y la literatura, están indisolublemente mezclados.

* De la conferencia “Cine y política”, dictada el 26 de marzo de 1999 en Mar del Plata.

Miércoles, 09 de Junio de 2010 18:08

Al filo de la ley

Escrito por Administrator

RADAR - 10 de julio de 2005

 

Al filo de la ley

El Holmes norteamericano, la tradición de detectives gordos, el misterioso Charlie Chan, el duro que mataba mujeres en medio de un strip tease... Una recorrida por los detectives que no fueron Sherlock Holmes.

 

Por José Pablo Feinmann

El espejo de Sherlock Holmes es –en la narrativa policial norteamericana– Philo Vance. Evité adjetivarlo porque buscaba escamotear durante unas líneas mi pasión por este personaje. Denostado por los cultores de la policial dura, Vance no está de moda pero tampoco está muerto. De hecho, quien desee escribir una policial rigurosa, intelectual, habrá de releer sus novelas. Si a usted le gusta Holmes no puede ignorar a Vance.

S.S. Van Dine, su creador, del que se dice escribió sus primeros textos a causa de una hepatitis que, coherentemente, lo postró durante un buen tiempo, tan bueno como para escribir y encontrar el sentido de su vida, le dio matices distintos a los de Holmes. Vance desborda dinero, es un dandy, un snob, un tipo desaforadamente culto, fuma cigarrillos Regie’s y se desplaza en un Hispano Suiza. Su cultura le permite resolver sus casos. En El crimen del escarabajo sabe tanto de egiptología que le resultaría imposible no resolver el problema. En Los crímenes del alfil (mal traducido como “del obispo”) encuentra el cadáver de un suicida. El tipo se ha pegado un tiro sobre una mesa, su cabeza yace entre sangre ya oscura y seca y, a su lado, hay una torre hecha con cartas de póquer. “Algo nos quiso decir haciendo esa torre de cartas antes de matarse”, dice el fiscal de distrito Markham, especie de Lestrade que lo acompaña asiduamente. “No”, dice Vance. “La torre de cartas es una señal y un desafío del asesino. Demuestra que este hombre no se suicidó. Las cartas se habrían desmoronado al caer su cabeza muerta sobre el escritorio. Esa torre la hizo el asesino luego de matarlo y algo quiere decirnos con eso.” No está mal. Vance habría sido capaz de decir una frase como la célebre de Holmes: “Una vez que hemos eliminado lo imposible, lo que queda, por improbable que parezca, es la verdad”. Porque Vance está tramado por el estilo y la estética de la policial británica.

También los de John Dickson Carr, cuya característica es la de ser gordos. Holmes y Vance, flaquísimos y, como todo flaco que se precie, elegantes. Los de Dickson Carr, cultos, brillantes pero algo sudorosos, algo lentos al caminar y decididamente sedentarios. Uno es Gideon Fell. El otro, Sir Henry Merrivale, para el que Dickson Carr usa un seudónimo: Carter Dickson. Las novelas de Dickson Carr son las del “cuarto cerrado”. Es el maestro de esta modalidad que heredó del Gaston Leroux de El misterio del cuarto amarillo. La cosa es simple: ¿Cómo salió el asesino si la habitación está herméticamente cerrada por dentro? En rigor, a esta altura de mi vida (es buena la expresión “altura de mi vida”, ya que uno siente que su vida sube y no, como sí ocurre, decae hacia el insondable abismo, en fin) el célebre problema del cuarto cerrado me parece algo idiota. Lo importante no es averiguar cómo demonios el asesino salió de la habitación y ésta quedó cerrada por dentro. Lo importante es agarrar al asesino y condenarlo por el asesinato que cometió. Pero Dickson Carr ama más la lógica que la vida. Un muerto, para él, es un enigma con mayor o menor importancia. Lo que importa en grado sumo es el asunto del cuarto cerrado. Escribí mucho sobre este tema. El crimen entre paredes implica su impolutibilidad (¿qué palabra, eh?). O sea, no contamina nada. No salpica con su sangre a la sociedad burguesa. Es como un pecado secreto. La sociedad no tiene nada que ver con eso. La sociedad es inocente. En una de sus obras maestras Dickson Carr liquida al muerto con una ballesta. La cosa es así: un cuarto cerrado por dentro, un cadáver ahí y Gideon Fell que encuentra una ballesta y dice lo liquidaron con esto. ¿No da culta la cosa? Una ballesta no es un palo de amasar. Queda descartado el crimen doméstico o femenino. Una ballesta es un instrumento medievaloide más raro que (iba a escribir: “que la mierda”. Por ser guaso nomás. Pero esa expresión es absurda. No hay nada menos raro que la mierda), que, entonces, una golondrina en verano. (Qué bonito quedó. Si usted quiere ser educado: entre una golondrina y la mierda, la golondrina.) Vuelvo a la ballesta. No recuerdo cómo termina la cosa. Fell resuelve todo. Pero le importa más la ballesta y cómo se cerró el cuarto que la vida perdida del desdichado cuerpo del delito. Notable expresión: el delito tiene cuerpo, y sus cuerpos son cadáveres.

Durante la década del treinta hacía furor en EE.UU. el “peligro amarillo”. Peligro que, ahora sí, es real: los chinos se devoran el capitalismo en una década y sin Fu Manchú. Este peligro dio una, al menos, cara buena: la del detective Charlie Chan, que era chino pero de Honolulú. Esto siempre fue muy complicado para mí. Chan es chino y chau. Chan, cuyo autor fue un refinado graduado en Harvard, Earl Derr Biggers, gusta de las frases. He aquí una: “¿A dónde ir desde la cima sino hacia abajo?”. En cine lo hizo Warren Oland en unas producciones de la Fox cuya cima fue Charlie Chan en la ópera, con Boris Karloff de músico loco y con score de Oscar Levant. Después, como él vaticinaba, se fue abajo.

Hay detectives pulp que raramente regresen. Edgar Wallace creó a J.G. Reeder y lo siguió su discípulo John Traven. Al menos en la traducción berreta de Tor que yo leía de pibe, Reeder se distinguía por decir a menudo: “Caramba, carambita, carambola”. Reeder, como Holmes, era un maestro del disfraz. Así, Traven presentaba un personaje estrafalario. Nadie sabía quién era. Pero el tipo se iba y Traven remataba así el capítulo: “Al doblar la sombría callejuela se le oyó decir: ‘Caramba, carambita, carambola’”. ¡Y ahí sabíamos que el disfrazado era Reeder! Ahora –con el paso de los años– también me parece un poco bobo esto. Al menos si en lugar de “Caramba, carambita, carambola” Reeder se hubiera habituado a decir: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche”. Imposible: uno habría creído que el disfrazado era Neruda. Otro detective pulp era Sexton Blake, que hasta anduvo por Buenos Aires. Y mi predilecto: “La Sombra”, cuya risa infernal pero helada llenaba de pavor el alma tortuosa de los delincuentes.

El detective más políticamente incorrecto fue Mike Hammer. En la TV lo hizo Darren Mac Gavin y, en el doblaje de los tempranos ‘60 (cuando Broderick Crawford, allá por el paleolítico, decía “Veinte cincuenta llamando a jefatura”) todos, por aquí nomás, le decían “chiquita” a su novia porque Mike les decía “chiquita” a todas las hembras que descaradamente se le entregaban. La gran novela de Spillane (furioso macartista) fue Yo, el Jurado. El título apesta a Ingeniero Santos. Al final, Hammer se enfrenta con la chica. Pero la chica, que es la mala de la historia, empieza a sacarse la ropa para seducirlo. Mike, con poca paciencia y bastante mal humor, le pega un tiro. Ni una miserable teta le da tiempo a mostrar. Ella, antes de morir, muriéndose, dice: “¿Cómo pudiste?” El guarda el revólver, le echa una última, despectiva mirada y dice: “Fue fácil”. Para un asesino machista y fascistoide como Hammer, sí. Lo era.

Miércoles, 09 de Junio de 2010 18:05

Lo tuyo fue Italia

Escrito por Administrator

RADAR - 9 de agosto de 2009

 

Lo tuyo fue Italia

 

notacine-5Por José Pablo Feinmann

 

Primero ella fue Sofia Scicolone. Lo fue durante todos sus primeros films en Italia. Era exuberante, apasionada. Tenía un cuerpo poderoso, caderas anchas, unos ojos bellísimos, una boca para besar con ardor y el colágeno no existía. Sobre todo tenía un busto indisimulable, que lucía con unos escotes que permitían ver cómo vibraban esas tetas jóvenes y meridionales, siempre brillantes por el calor, la transpiración y doradas por el sol de la bella Italia. Su nariz era imperfecta (según los cánones de los desfiles de modelos): terminaba en un pequeño gancho y la hacía todavía más deseable. Hizo películas como El oro de Nápoles, en 1954, y Lástima que sea una canalla, en el mismo año. En la primera se consagra como “la pizzaiola”. Su personaje hacía y vendía deleitables pizzas, esa hermosa comida popular que engorda y los dietólogos prohíben. Se veía que Sofia no podía evitarlas, como a los ravioles, la lasagna. Era robusta, derrochaba sexo. Superó fácilmente a su rival, Gina Lollobrigida. En Lástima que sea una canalla encuentra su pareja ideal: Marcello Mastroianni. Cuando él le dobla una muñeca, ella le clava sus ojos y, en medio de una tarde calurosa, siempre con su escote húmedo y desbordante, le dice: “Sei forte, eh”. ¿Quién podía resistirse a eso? Encuentra al hombre de su vida. Un tipo bajito, medio gordo, medio pelado, la antítesis del hombre que Sofia Scicolone merecía. Pero el tipo estaba lleno de liras, de dólares. Era Carlo Ponti. La cuidó durante toda su vida. La de él, porque ella lo sobrevivió. Pero Ponti creó a Sophia Loren y Sophia Loren tenía que ir a Hollywood. No hizo una sola buena película. Tal vez su aparición desde las aguas, trepándose a una lancha y casi apoyándose con sus pechos para sostenerse en su primer film norteamericano junto a Alan Ladd y Clifton Webb sea inolvidable. Ladd era una pequeña cosa para poder ser su galán. Luego hizo bodrios como El orgullo y la pasión, reemplazando a Ava Gardner que, con buen criterio, rechazó la parte y La leyenda de los perdidos, dirigida por Henry Hathaway pero mal, todo mal y teniendo que enamorar a John Wayne. Le operan la nariz. La refinan. Tiene, ahora, el look de las chicas de Vogue. Le gusta ser fina y Ponti la quiere así. Lo mejor que hace –dirigida por Sidney Lumet– es una extrañamente buena película con un George Sanders formidable y el genial Keenan Wynn, uno de las más grandes supporting actors de la historia del cine. Vuelve a Italia y encuentra su gran papel. Era para Anna Magnani, Sophia haría la hija. Es Dos mujeres, donde la dirige De Sica, el que mejor la supo tratar. Todos dudaban: la Magnani sin duda habría de estar formidable. Pero por suerte se lo dieron a la Loren: ella hizo la madre y fue su consagración como actriz, con Oscar y todo. Era la primera vez que una actriz ganaba un Oscar actuando en un film en “lengua extranjera”. Algo quedó claro: si Sophia quería buenos papeles, directores que supieran guiarla, debía permanecer en Italia. Esto se lo dijo el crítico Stanley Kauffmann, que sabía. Pero Ponti tenía otras ideas. La mete en producciones “internacionales”. En El Cid con Charlton Heston. Un horror. Vuelve a Italia y hace una delicia otra vez en manos de De Sica. Es 1962 y el film: Bocaccio ‘70. Canta y vende discos a montones: Soldi, Soldi, Soldi. Vuelve al cine internacional y hace bodrios, uno tras otro. Otra vez a Italia y a manos de De Sica y Mastroianni. Hace Ayer, hoy y mañana. Su strip-tease se torna célebre. “¿Cómo pudo hacerlo tan bien?” “Lo miré a Marcello a los ojos y todo fue fácil.” Luego Matrimonio a la italiana, donde está poderosa: poco maquillaje, mucha furia y dolor. Vuelve a los bodrios carísimos que le arma Ponti: Operación Crossbow, Lady L, Judith, mejora en Arabesque –una copia de Charada– y Chaplin no le sirve de nada en Una condesa de Hong Kong (1967). Será recién diez años después cuando hará un gran papel en una gran película de Ettore Scola (y de ella y de Mastroianni y hasta del coreógrafo que diagramó esa imperecedera rumba que bailan). Sophia, ya no joven, está superlativa. En 1991 recibe un segundo Oscar, esta vez por su distinguida carrera. Ahora aparece en una de Lina Wertmüller, que, me dice mi mujer, se derrumbó junto con el Muro de Berlín. Que esté bien, que no lo esté, que esté envejecida o no, qué importa. Fue una gran mina, fue hermosísima, hizo de todo, lo tuvo todo y siempre que la veamos y escuchemos cantar Soldi, Soldi, Soldi, siempre que lo acompañemos a Marcello en su deslumbramiento por el strip-tease de Ayer, hoy y mañana, siempre que volvamos a verla en Un día muy especial, ella estará en la cumbre. Donde debe estar. Pero, por favor, Sophia, que esa cumbre esté en Italia, tu país, el que te inspiró, el que te comprendió y te permitió ser una grande. Penélope lo está haciendo bien, pero todavía está muy lejos de Sophia. ¿Salma Hayek? Por favor. Como actriz latina que triunfó en el cine, como actriz “extranjera” que llegó a los niveles de Marlene y hasta –acaso– de la Bergman, por ahora sólo la Loren.

Demasiado amor, de Lina Wertmüller, con Sophia Loren, se estrenó el jueves pasado en Buenos Aires.

Miércoles, 09 de Junio de 2010 17:34

Pensar a través del cine

Escrito por Administrator

cinematofilos - 5 de mayo de 2008

 

Pensar a través del cine

Por Andrés Fevrier

José Pablo Feinmann ama el cine, como lo demuestran sus libros Pasiones de celuloide (Norma, 2000) y El cine por asalto (Planeta, 2006). Aunque no expone en esos trabajos grandes ideas, tiene al menos dos méritos para nada despreciables. Por un lado, es un muy buen contador de películas; tiene una manera de describir escenas y situaciones que siempre genera ganas de ver los films en cuestión (aunque, a veces, terminen siendo brodiazos). Por otro, y esto se extiende a casi toda su obra, es sumamente didáctico.

Feinmann conduce todos los domingos a las 23, por Canal 7, Cine con Texto. Allí intenta aportar una mirada política, filosófica y social sobre algunos films, con frecuencia grandes clásicos. Y lo hace de una manera didáctica, que genera curiosidad, pero además alejada de algunos excesos autorreferenciales que suelen abundar en su obra. En el programa de anoche, por ejemplo, comenzó analizando Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939) y terminó aportando elementos para pensar el actual conflicto con los productores rurales.

Con la única excepción del canal estatal, que ofrece varios ciclos interesantes, la televisión de aire desprecia al cine. Sólo se interesa, previsiblemente, en películas pochocleras, que presenta en versiones dobladas, con cortes publicitarios y en muchos casos mutiladas. Por eso, aunque el programa tiene sus propios méritos y sin dudas vale la pena, el contexto lo revaloriza.

 

Miércoles, 09 de Junio de 2010 17:32

Feinmann, la comicidad negra de la tragedia

Escrito por Administrator

Feinmann, la comicidad negra de la tragedia

Por Pilar Roca
Universidade Federal da Paraíba

En el documental apenas se muestran contrastes entre los ambientes privados y públicos de la vida intelectual de Feinmann. Casi no aparecen exteriores, ni se escenifica el diálogo que Feinmann dice haber tenido con los acontecimientos históricos más recientes de la vida argentina contemporáneos, fuera de trechos de la película sobre Evita de la cual fue guionista. Los diálogos de la película que acompañan su comprensión de la historia reciente, centrada en el peronismo, se caracterizan por estar preparados, tajantes y bien sabidos aunque sus derrotas, su interpretación de su enfermedad y la propia historia lo desmienta. La poca presencia de exteriores es una muestra de la decisión de irse a casa, tomada cuando se revelan simultáneas la agonía del peronismo y la constatación de sus límites como intelectual.

El  fútbol y el cine, que comienzan siendo un entretenimiento de una niñez feliz e ingenua, acaba por ser el apoyo para su lectura social de la Argentina contemporánea, aunque confiese no entenderla. Durante los minutos iniciales abundan los primeros planos mientras recuerda una niñez convencional a través de las fotos de su familia, con costumbres compartidas por muchas  familias argentinas de clase media. Vacaciones en la playa, mezclas desordenadas de diferentes prácticas religiosas celebradas sin una clara  significación que le defina frente al mundo –sus tías judías acompañaban a su madre a la misa del gallo y en su casa se celebraban tanto las fiestas judías como las católicas-. Todo ello se rubrica con la rendición patea ante el avance del peronismo más irracional. Es la descripción de una familia enmudecida por el pánico ante un peronismo que evolucionaba imparable hacia la autarquía.

Por ello es comprensible que las conversaciones del documental se desarrollen en interiores, en casa, a excepción de algún trecho en el cementerio, coherente con su compleja narración necrológica que resume el fin de una forma de vivir y de pensar, de una historia personal y social que se agotó antes de poder formularse en un proyecto político viable. Las razones para ello sean tal vez que el proyecto viable ya estaba hacía  años en las manos de Perón porque él tenía la confianza de la clase obrera que ningún partido de izquierdas había conseguido de manera tan rotunda. Es precisamente la ausencia de exteriores, paliada por alguna conversación en un café o frente al panteón de Evita, la que viene a reconocer aquella derrota intelectual que le llevó a  irse a casa ante la locura, el desorden ideológico y moral que se esparce por la Buenos Aires de los años setenta y de la cual se declara coautor culposo.

El relato de su enfermedad, diagnosticada durante los primeros momentos del golpe de estado de 1976 y  paralela en su desarrollo,  da título al documental convirtiéndolo en un cuento de terror que se proyecta en el desastre del momento histórico. Feinmann no lo hubiera narrado nunca si no hubiese pasado por la experiencia simultánea de una amenaza intea e extea que venía a probar la imposibilidad del proyecto social de una izquierda confusa, fragmentada, incomprensible de la que él mismo había sido orientador intelectual. La realidad que se instaura en el escritor es la enfermedad que se manifiesta paralela a la social de la cual se reconoce coautor. Su metáfora de la célula fugitiva que da título al documental representa el dilema íntimo de tener que quedarse en Argentina durante una época en la que cada día desaparece alguien, incluido el propio analista que Feinmann acusa de haber elegido como método curativo el discurso calmante, a semejanza de un analgésico. El analista actuaba de manera parecida a la de los intelectuales de izquierda, entre los que se encuentra el propio Feinmann, operando en la retira del síntoma en vez de recorrerlo en un camino inverso para llegar a la curación.

Sin apenas fondo musical, las propias palabras de Feinmann van analizando las células muertas que vienen a cuestionar la eficacia de los intelectuales en Argentina. Reconoce sin ambages que  lo único que cabía hacer frente a la victoria de Perón era correr para darle una estructura ideológica que sin embargo nunca había necesitado para amalgamar y liderar la clase obrera, esa clase que  ningún partido de izquierda pudo captar precisamente por hundirse en inútiles intentos adoctrinadores. ¿Cuál es la función del intelectual en una sociedad que conseguía estructurarse mejor en too al mito que en too a ideologías?
Miércoles, 09 de Junio de 2010 17:31

Senderos de gloria

Escrito por Administrator

Página12 - 3 de abril de 2004

 

Senderos de gloria

Por José Pablo Feinmann

 

notacine-4La película: La dirigió Stanley Kubrick, es de 1957 y es uno de sus primeros films. Aquí le pusieron La patrulla infernal, pero fue un título torpe, obra de algún desmedido empleado de una distribuidora que buscaba lucrar con la palabra “infierno” unida a “patrulla”. Su nombre original (el de la novela de Humphrey Cobb en que se basa) es Paths of Glory, digamos: Senderos de gloria. Dura meramente 85 minutos y es una honda reflexión sobre la guerra, el militarismo, la ambición y hasta la piedad.
A lo largo de los años nunca dejé de verla. La vi cuando se estrenó y yo era un chico de Belgrano R y la veo ahora que los años pasaron y dejaron sus huellas, sus cicatrices, sus amarguras ineludibles. Propongo un ejercicio. Voy a narrar dos de sus escenas centrales, voy a ofrecer la versión alternativa de cada una de ellas y acaso alcance a esbozar por qué –al borde, por decirlo así, de los sesenta años– creo que la versión alternativa es más verosímil y, sin embargo, no acepto creerlo.
Primera escena: El general Broulard (ejército francés, 1916, Primera Guerra Mundial) ordena un ataque imposible a una posición alemana, en lo alto de una colina, que lleva por nombre “El Hormiguero”. Pone la operación en manos del general Mireau, héroe de guerra, amigo suyo, compañero de armas. Mireau ordena el ataque y ordena al coronel Dax que marche al frente de las tropas. Dax es un militar eficaz, y hasta valiente y heroico. Se realiza el intento de tomar la colina y los alemanes despedazan con (tal vez previsible) sencillez a los soldados de la Francia. Mireau se enfurece. Sabe que su amigo Broulard necesita un triunfo, que lo necesita el escuadrón, que lo necesita Francia. Al ver que sus soldados (el ataque es en medio de la noche, algo que lo torna fantasmagórico) retroceden entre cadáveres trizados y heridos vociferantes ordena disparar contra ellos para obligarlos a avanzar, a tomar, como sea, “El Hormiguero”, esa posición inexpugnable. La derrota es humillante, total. Alguien, ahora, tiene que pagar. Mireau decide que sus hombres han incurrido en la aberración de la cobardía. Pide a los responsables de los tres pelotones principales que “le” elijan un hombre para juzgarlo “ejemplarmente” por cobardía. Le entregan esos hombres que son –no casualmente– los más desdeñados por los jefes de cada pelotón. En suma, cada uno entrega al que más odia.
Brevemente: Hay un Consejo de Guerra farsesco, hipócrita. El coronel Dax asume la defensa de los tres hombres pero es todo absurdo, inútil. Se decide fusilarlos. Los fusilan al día siguiente. Todo está, ahora, en orden. La cobardía de los soldados (causa fundamental del fracaso en la toma de la colina alemana) ha sido castigada y la guerra y sus sendas de gloria pueden continuar. Ocurre, no obstante, lo inesperado. El coronel Dax se presenta al general Broulard y le dice, sencillamente, la verdad: que el general Mireau ordenó disparar contra sus propios hombres. Broulard (que es afable, sonriente y repugnante) cita a tomar un té al general Mireau, altivo, helado como un bronce. “Querido amigo –le dice–, surgió un pequeño problema. El coronel Dax me informó que ordenaste tirar contra tus propios hombres.” Mireau, indignado, responde que “ésa” es una infame mentira. Broulard, sin dejar de sonreír ni de untar sus croissants, le dice: “Desde luego. Por eso te será fácil demostrarlo en el Consejo de Guerra”. Mireau se pone de pie y apenas dice: “El hombre al que acabás de asesinar es un soldado”. Gira y taconeando con furia se dirige hacia la puerta. Oye, todavía, a Broulard: “Saldrás bien de este asunto, querido amigo. No te preocupes”. Se abre la puerta y entra el coronel Dax. Mireau se va sin echarle una mirada. Broulard invita a Dax a sentarse frente a él. Le ofrece un té. Dax dice que no. Broulard, entonces, dice: “Lo felicito, hijo. Hizo un buen trabajo. Lo voy a premiar dándole el puesto de Mireau”. Broulard, ahora, lo mira y siempre sonriendo agrega: “Supongo que por eso usted hizo lo que hizo”. Dax se levanta y le dice: “General, ante todo yo no soy su hijo. Usted es un viejo cínico y repulsivo. Preferiría ser la mayor inmundicia de este mundo antes que ser su hijo”. Broulard suspira resignado, se limpia levemente la boca con una servilleta bordada, se levanta, dice: “Hijo, usted está muy nervioso y cansado. Vaya, duerma un poco y después seguimos hablando”. Y se va. Dax queda solo y queda digno, puro. Tan infinitamente puro como un soldado puede serlo en una película.
Contraescena: Broulard invita a Dax a sentarse frente a él. Le ofrece un té. Dax acepta. Broulard, entonces, dice: “Lo felicito, hijo. Hizo un buen trabajo. Lo voy a premiar dándole el puesto de Mireau”. Broulard, ahora, lo mira y siempre sonriendo agrega: “Supongo que por eso hizo usted lo que hizo”. Dax toma su té, lentamente, sereno. Responde: “General, lo que hice lo hice por Francia. Era mi deber”. Broulard dice: “Sí, era su deber y usted lo cumplió de modo ejemplar. Por eso quiero premiarlo... general Dax”. Siguen, juntos, en compartido silencio, tomando el té.
Segunda escena: Antes del volver a partir hacia el frente los soldados van a la cantina del cuartel. El encargado aparece en un escenario y anuncia que les ha traído algo: “Un regalo del enemigo”. Gritos, insultos, nada quieren del enemigo. Aparece un chica alemana de no más de diecisiete años. La silban, le gritan obscenidades, que se vuelva a Alemania, rata inmunda, puta. La joven –con miedo, con lágrimas– empieza a cantar una canción alemana en alemán. Los soldados enmudecen. La escuchan. No sólo eso: muy lentamente, se entregan a su melodía, una canción cuyas palabras no conocen pero tararean, cada uno como puede. Se produce una situación tan imprevisible como tierna, un acto de amor. Una canción alemana (una canción enemiga), cantada por una joven alemana (una mujer del enemigo) une a los soldados franceses (enemigos de los alemanes) y a la joven de diecisiete años en un murmullo triste, desolado, en una compartida oración de paz.
Contraescena: Antes de volver a partir hacia el frente los soldados van a la cantina del cuartel. El encargado aparece en un escenario y les anuncia que les ha traído algo: “Un regalo del enemigo”. Gritos, insultos, nada quieren del enemigo. Aparece una chica alemana de no más de diecisiete años. La silban, le gritan obscenidades, que se vuelva a Alemania, rata inmunda, puta. La joven –con miedo, con lágrimas– empieza a cantar una canción alemana en alemán. Oír el idioma del enemigo enfurece aún más a los soldados. Le arrojan vasos, la insultan incesantemente, la escupen y hasta alguien le arroja un botellazo que la hiere mal en la cabeza. El encargado la saca del escenario, la empuja con furia y le dice que se equivocó con ella, que se vuelva a Alemania, rata inmunda, puta.
Conclusiones: Tenía trece años –por ahí– cuando vi esta película. Salí del cine y pensé que era maravilloso que existieran hombres como el coronel Dax. Que la dignidad, la pureza eran posibles. O que una canción (una sencilla canción) podía ser más poderosa que el odio, que la guerra. Nunca volví a encontrar al coronel Dax. Que era (y acaso sea éste el punto más claro de su inverosimilitud) un militar: un hombre que ha elegido el oficio de las armas, de la guerra, el oficio de matar a los otros. Sin embargo, sigo viendo Senderos de gloria. Sé que Kubrick y su productor James B. Harris y su guionista Jim Thompson y hasta Kirk Douglas (que se jugó las tripas para que esta película –prohibida durante larguísimos años en Francia– se hiciera) me mintieron. Sé también (y tal vez por eso siga viendo este film) que hombres como Dax (con uniforme o sin él, preferiblemente sin él) tienen que existir, ser posibles. Tienen que ser, sobre todo, un horizonte para nuestra condición moral, una meta inalcanzable pero hacia la que nunca hay que dejar de ir, ya que desviarse de ella es morir, matar al chico que salió de ese cine hace cuarenta años y creyó (destinándose, marcado para siempre) que la honestidad era posible, que era posible ser, sencillamente, bueno. Sé también que la música no va a detener las guerras ni unir a los hombres. Pero a veces consigo olvidarlo.

Miércoles, 09 de Junio de 2010 17:28

Feinmann y Olivera hablan del tarambana Juan Duarte

Escrito por Administrator

RADAR - 4 de enero de 2004

 

CINE

Feinmann y Olivera hablan del tarambana Juan Duarte

Era hermano de Evita. Pasó de vendedor de jabones a secretario privado de Perón, y del corretaje provincial a los despachos de la Casa Rosada. Simpático y entrador, fue amante de estrellas de cine y de vedettes, tuvo palco propio en el Tabarís y tiró manteca al techo en Europa. Fue empresario cinematográfico y el símbolo cabal, para los opositores, de la corrupción del régimen peronista. Parte de esa vida desenfrenada aparece en Ay Juancito, la película escrita por José Pablo Feinmann y dirigida por Héctor Olivera. Guionista y director cuentan las intimidades del soltero más codiciado del país: Juan Duarte.

 

Por Luis Bruschtein

 

notacine-3Héctor Olivera es el director y José Pablo Feinmann el guionista de Ay Juancito, la película sobre la vida de Juan Duarte, el hermano de Evita que fue también secretario privado de Perón, amante de estrellas de cine, tarambana y gran seductor que murió en circunstancias confusas, envuelto en un caso de corrupción que sacudió al gobierno peronista. Juan Duarte murió nueve meses después que su hermana; tras el golpe que derrocó al peronismo, su cadáver fue exhumado y su cabeza cortada y exhibida en el Departamento de Policía y en el Congreso. Héctor Cámpora, amigo de Juan Duarte y asiduo concurrente a su palco en el Tabarís, fue uno de los brutalmente interrogados sobre la muerte del hermano de Evita. Así empieza la película que protagonizan Andrés Navarro, Laura Novoa, Leticia Brédice e Inés Estévez.

¿Por qué eligieron a Juan Duarte como personaje de una película?
Feinmann: Eso lo eligió Olivera. Es parte de su target de productor: saber enfocar un tema.
Olivera: Hace años que quería hacer una película sobre el peronismo de los ‘50. No hago paralelismos políticos, pero me preguntaba cómo era posible que los italianos hubieran hecho tantas maravillosas películas sobre la era de Mussolini, los españoles sobre la época de Franco, y los ‘50 no hubieran sido explotados por los argentinos, salvo por Eva Perón o Gatica y algún otro más que no trascendió.
Juan Duarte es un personaje muy fuerte, pero también es como una cara del peronismo. ¿Cómo lo enfocaron ustedes?
F: Es tomar un personaje al que el peronismo niega. Es como Camila O’Gorman con Rosas, si se quiere...
O: Susana Canales reflotó en mi memoria este personaje. Charlé con ella en Madrid: tomamos un té y me contó su “no aventura”, que la obligó a irse, enviada por su padre, a Madrid. Con José Pablo trabajamos juntos desde Ultimos días de la víctima, que dirigió Aristarain y yo produje, y ya había una gran relación. De hecho somos amigos desde hace mucho tiempo: su mujer, María Julia Bertotto, trabajó en el vestuario de La Patagonia Rebelde. Y cuando vi el guión de Eva Perón que escribió José Pablo y dirigió Desanzo me gustó esa visión desacralizada de Perón y Evita. Entonces le hablé a José Pablo...
F: A mí la idea me pareció fantástica, y acepté inmediatamente. Como anécdota: María Julia hizo el vestuario de La Patagonia Rebelde, donde actuó como extra el actual presidente Néstor Kirchner. O sea, María Julia vistió a Kirchner de obrero patagónico.
Juan Duarte era un personaje tolerado por el peronismo y divertido para los antiperonistas. Les gustaba contar sus anécdotas de tarambana...
F: Para la oposición, Duarte expresaba la corrupción del régimen, sus “negociados”, que era la palabra de la época. Juan Duarte era la cabeza más visible del negociado y la fortuna súbita.
Además se convirtió en empresario de la industria del cine.
O: Él compró el 25 por ciento de Argentina Sono Film, después gran parte del capital accionario de Melco. Le gustaba mucho el cine, el teatro y el cabaret: tenía un palco reservado en el Tabarís. Era un hombre de la noche. Pese a eso, llegaba las seis y media de la mañana a la Casa Rosada y estaba ahí, al lado del Presidente de la Nación, como su secretario privado. Tenía una situación privilegiada. Como hemos visto en más de una oportunidad, ser secretario privado del Presidente da muchas ventajas, pero además era el hermano varón, el mimado de la señora, y eso le daba una impunidad que hemos visto repetida en los últimos tiempos.
F: Al principio era vendedor de jabón Guereño, y después de jabón Federal. Y como buen vendedor, era de los que tenía una novia en cada pueblo. Les gustaba mucho a las mujeres...
O: Era el Don Juan, el hombre incapaz de mantener una relación amorosa permanente, estable y única. Tuvo dos relaciones oficiales, Elina Colomer y Fanny Navarro, que en aquella época eran la buena y la mala. Y cantidad de aventuras de todo tipo.
¿Llegó a secretario privado de Perón
sólo por Evita?
O: Fue secretario privado del coronel Perón antes de que fuera Presidente. El primer puesto que consiguió a través de Perón por intermedio de Evita fue de inspector de la ruleta de Mar del Plata.
¿Perón le tenía cierta simpatía por su carácter tan de tarambana?
F: No creo, hay un factor que es que Evita pone a su hermano al lado de Perón. Parecería un factor como de control, como de “marcámelo de cerca”, aunque Juancito, en realidad, no podía marcar a nadie. Pero informar, sí. Poner a su hermano de secretario privado de su pareja es una gran maniobra matrimonial.
Bueno, está la atracción por lo opuesto...
O: Sí, pero si uno piensa que sólo nueve meses después de la muerte de Evita, Perón se deshizo de su cuñado... Si hubiera tenido cariño por él no lo hubiera sacrificado. Como cuando dijo por radio: “Aunque sea mi propio padre irá preso, porque robar al pueblo es traicionar a la Patria”. Fueron palabras muy duras. Curiosamente, cuando el juez le lleva meses después la carta de despedida, de suicida, de Duarte a Perón, Perón habla de él como de “éste muchacho del campo que se deslumbró en la ciudad y se agarró una sífilis de la gran puta”. Yo me imagino a Juancito llegando a 25 de Mayo, a cualquiera de esos pueblos, a vender jabones, contando el último chiste al almacenero, al dueño de los ramos generales. Tenía que ser un tipo entrador, simpático.
F: Era un tipo muy simpático, un gran seductor, un galán de su época.
¿Cómo lo describió Susana Canales?
O: Me dijo que era un hombre muy encantador. Ella tenía trece años. Cuando empezaron a llegar regalos todos los días martes –bombones, flores, cadenas de oro–, la madre fue a hablar a la boletería del teatro para que no los recibieran más. El boletero le contestó: “Señora: de donde vienen estos regalos, no se pueden rechazar”. Pasó el tiempo, no llegaron más regalos y en una fiesta de Juan Gutman, productor de cine de esa época, conoció a Juan Duarte. La escena está en la película. Susana me cuenta que no era un atropellador; le gustaba el chamuyo, el verso. Era un gran versero y le gustaba regalar. Cuando conoció a Elina Colomer en la ruleta de Mar del Plata, lo primero que le dijo fue: “Pedime lo que quieras”.
Hay una parte que no es tan simpática: cuando desplazan a Niní Marshall.
F: Es que esa realidad fue dura y fue así.
O: Todo lo que ocurre en la película está basado en hechos que aparecen en varias biografías de Eva Perón. El único que reacciona el día de la muerte de Evita, esa misma noche, a los gritos, es Juan Duarte. Y de la misma manera él presidió el primer convenio cinematográfico, de donde salió el dinero del que hemos vivido José Pablo como guionista y yo. Cuando filmamos esa escena en la Casa Rosada, les dije a los extras que aplaudieran con sinceridad, porque si hoy estaban allí era por la firma de ese primer convenio. Toda mi vida he vivido del Fondo de Fomento Cinematográfico que nació allí. Además, rindo homenaje a Néstor Romano, un periodista de espectáculos que murió al tiempo de darnos esta información. Le había hecho largas entrevistas a Elina Colomer y a Maruja Montes, una vedette, también amante de Duarte. Todas esas historias de lo que pasa en el teatro cuando él la putea por lo bajo, cuando le regala un coche y se lo rompe y después le regala otro, todo eso se lo contó Elina Colomer a Romano.
¿En la película es más fuerte la intención de contar un personaje o la de explicar el peronismo?
O: Para explicar el peronismo necesitaríamos varios tomos...
F: La intención no fue explicar el peronismo, fue contar la historia de un personaje excepcional. Pero yo creo, de todos modos, que el personaje encarna desde una visión muy actual una tendencia de la política argentina de ciertos personajes que llegan al poder, viven del poder, lucran con el poder, se acomodan con el poder y bueno... Pero éste es de los más encantadores, y si se trata de comparar, para mí Antonito de la Rúa es un personaje muy antipático.
Menem también era simpático.
O: Pero él no era un cuñado. Podríamos haber hecho los Yoma, por ejemplo.
F: Pero no vamos a hacer a los Yoma, ni El Padrino IV, me parece.
O: Una de las cosas que hablamos con José Pablo cuando empezamos este trabajo es que podríamos haber hecho la historia de un canalla, buscando las facetas más negativas. Pero confieso que lo hemos querido a Juancito.
F: Vamos a decir la verdad: la primera decisión fue quererlo, fue casi lo primero que dijimos...
O: Hay que ponerse en su lugar. Imaginemos un muchacho que nace en un puesto en Los Toldos, en el campo, que se cría en el campo, que se traslada a una casa de dos ambientes, donde vivía doña Juana con sus cinco hijos, que después va a Junín y trabaja de repartidor de una farmacia, después de viajante de comercio, y que en un año se transforma en un ser omnipotente, que sabe que gusta. Lo llamaban el soltero más codiciado del país. Era un gran buen mozo de la época, un gran simpaticón, y tenía mucho poder. Era el hermano de la señora, cuñado del general Perón y su secretario privado. Y al mismo tiempo tenía mucho dinero, y dinero que no escondía, lo repartía. Era generoso.
Sobre todo su muerte se convirtió en materia de polémica. Los antiperonistas decían que lo había mandado a matar Perón y la explicación oficial fue que se había suicidado...
F: El final lo discutimos mucho, obviamente. Pero no podemos contarlo. Cuando nos preguntan sobre este tema, les decimos a todos que vayan a ver la película para enterarse.
O: Yo empecé a trabajar en esto hace casi tres años. El 90 por ciento de la gente con la que hablé aseguraba que lo habían matado.
Bueno la versión conspirativa siempre es la más atractiva, la más novelesca...
O: Apold tuvo mucho que ver con esto, porque la versión periodística oficial hablaba de la “imprevista” muerte de Juan Duarte. Tres días antes, Perón lo había condenado por radio. La versión que circuló era que lo habían pescado en Ezeiza escapándose con Elina Colomer, que lo habían agarrado, lo habían matado y habían llevado el cadáver a la casa. Otra versión decía que se había suicidado y que sus últimas palabras habían sido “¡No tiren, no tiren, carajo!”.
F: Yo era chiquito, pero recuerdo a mi familia, a mis viejos, a todos diciendo que lo habían matado así, en Ezeiza, huyendo con Elina Colomer, y que lo había matado Bengoa, el jefe de control de Estado.
¿Cámpora era muy amigo de Juan Duarte?
F: De Cámpora teníamos la anécdota de la cabeza. Narrativamente, la decisión de empezar y cerrar la película con la cabeza cortada, cuando se la muestran a Cámpora para presionarlo, fue importante para nosotros.
O: Éste es un país tan necrófilo. La gente no sabe que exhumaron el cadáver de Juan Duarte y le cortaron la cabeza, que el loco del capitán Ghandi la paseó por el Departamento de Policía, por el Congreso de la Nación. Cámpora y Juancito habían viajado a Europa en noviembre. Parece ser que allí le confirmaron a Duarte que tenía una sífilis incurable. Eran muy amigos, por eso lo buscan para interrogarlo. Camporita era un hombre de la noche, un gran milonguero, y muchas veces iba al palco de Juan Duarte en el Tabarís.
F: Su locura es absolutamente ficcional. Que él se vuelva loco tiene cierta lógica por la sífilis. Esa locura creciente lleva a la película en un crescendo.
O: Al Capone, cuyas andanzas amorosas debían coincidir en el tiempo con las de Juan Duarte, salió de Alcatraz a los 53 años, pero con seis años de edad mental por la sífilis. Estamos hablando de dos omnipotentes. Pero cuando llegó la penicilina ya era tarde.¿Cuántos años tiene desde que empieza hasta que termina la película?
O: Va de los 33 años a los 38.
F: Evita muere en julio y Juan en abril: son casi nueve meses. Es impresionante, porque apenas dura nueve meses después de la muerte de Evita.
Pero Juan Duarte no tenía demasiada intervención en la toma de decisiones políticas...
F: Yo creo que no: Evita lo quería y lo protegía. Perón lo toleraba y él era un tarambana.
O: Evita lo protegía, pero también lo controlaba. En la gira por Europa lo mandó de vuelta porque hacía sus escándalos. En Granada lo sacó de un colmao. Evita lo llamó por teléfono y literalmente lo puteó delante del canciller español, que estaba junto a ella.
F: Evita le dice algo así como: “Nos estás haciendo quedar como el culo. ¿Qué van a pensar estos gallegos? ¿Que somos unos bárbaros?” Y el canciller español estaba a su lado.
Para un guionista debe ser un desafío inventar diálogos entre personajes tan famosos y de alguna manera recientes...
F: Siempre me preguntan eso. Con Evita, alguna gente se enojaba y me preguntaba si yo había estado abajo de la cama cuando ellos hablaban. Y yo les decía que sí, que la misión nuestra es estar abajo de la cama de los protagonistas. Y estar abajo de la cama de Juancito fue muy interesante. Debe haber quedado una especie de soft porno.
O: No para tanto, pero más o menos.
F: Leticia (Brédice) tiene un personaje muy fogoso. En realidad ella hace del tipo de militante que era Evita, que en la película está tomada en un momento crepuscular de su vida, casi moribunda, de modo que no tiene ese fuego pasionario que tenía. La que lo tiene en la película es Leticia con su personaje de Fanny, o Ivonne.
O: Laura Novoa es una Evita más familiar, que participa de reuniones con su madre, con sus hermanas. No es la Evita del balcón. Volviendo a donde comenzó la charla, lo interesante es rescatar una época de la que los jóvenes no tienen la menor idea. El cine argentino y la televisión se detuvo en el 70, y del 50 se sabe muy poco. Y nosotros en toda la primera parte mostramos esa época de Buenos Aires, una época de lujo, dorada, donde la gente vivía contenta y feliz, pensando que todo eso era eterno.
Miércoles, 09 de Junio de 2010 17:26

La bestia contraataca

Escrito por Administrator

RADAR - 29 de julio de 2007

 

EL CINE SEGUN FEINMANN

La bestia contraataca

El cine por asalto puede ser considerada la versión televisiva de las notas sobre cine que José Pablo Feinmann viene publicando en Radar desde hace años. Junto a Cristina Mucci en la conducción, Feinmann divierte y se divierte contando escenas de películas, hilvanadas por un tema o una idea o incluso un pequeño detalle en común. Y las cuenta bajo la misma premisa con la que funciona su amado cine clásico hollywoodense: que no hace falta detener la acción para exponer las ideas. Por eso, Radar lo sentó para averiguar cuáles son, entre todas esas películas, sus amores y odios más acérrimos.

Por Mariano Kairuz

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En sus notas y sus libros, ha contado infinidad de escenas, pero ¿cuál es su favorita?

–Una de Rocco y sus hermanos, cuando la cámara toma por detrás a Simone (Renato Salvatori): él es una especie de gorila negro que avanza con su navaja hacia Annie Girardot, que está recostada en un árbol. Ella abre los brazos recibiéndolo. El la toma del cuello; él la acuchilla; la muerte es como un acto de amor. Eso siempre me rayó, me volvió loco; me parece monumental, y tiene la música de Nino Rota, que en la primera parte es una especie de canzonetta napolitana y en la segunda es un desarrollo de la Sexta Sinfonía de Tchaicovsky, y están maravillosamente mezcladas.

Y de entre todos los guiones, ¿cuál le hubiera gustado escribir?

–Testigo en peligro, de Peter Weir, con Harrison Ford: me parece un guión perfecto y, sin ser una película intelectual, puede atraer tanto al gran público como deleitar a quien tiene mayores exigencias. La escena de la construcción del galpón con música de Maurice Jarré es genial. Juegan mucho con las balas del revólver de Harrison Ford: el personaje de Kelly McGillis le pide que las quite porque está viviendo con los amish, que son gente pacífica, y las guarda en un frasco de harina. Las balas quedan blancas, y él carga su revólver y mata a Danny Glover en un maizal. El guión juega mucho con un desarrollo interno con las materias primas de la agricultura. Está perfectamente estructurado.

¿Y sus actores favoritos?

–Hay muchos actores que me gustan mucho, pero fan, lo que se dice fan, lo soy desde chico de un villano: de Richard Widmark. Me hice fanático con Night and The City, con el El rata, con El tesoro del ahorcado, donde era un cowboy muy malvado. Ahora soy miembro de su fan club, y me han llegado cantidad de e-mails de un montón de locos de distintos lugares del mundo que hablan de sus películas; con lo que me dio la sensación de que yo no era el último de los mohicanos. Y entre las mujeres, soy fan de Michelle Pfeiffer desde Las relaciones peligrosas y Los fabulosos Baker Boys, hasta cinco años atrás que me enfurecí porque dejó el cine. Al final de Batman vuelve, ella dice un texto increíble: Batman se saca la máscara y le dice: “Celina: vení a vivir conmigo a la baticueva”. Ella le responde: “Me gustaría ir a vivir con vos, pero ¿cómo voy a vivir con vos si no puedo vivir conmigo misma? Esta vez no habrá final feliz”. Pfeiffer nunca superó ese papel.

Hay muchas listas de mejores películas de la historia, pero ¿cuál le parece la más sobrevalorada?

–El ciudadano, un caso increíble de sobrevaloración. Me parece magníficamente cerebral, pero no hay una sola situación que me emocione, salvo cuando Jedediah (Joseph Cotten) escribe la crítica en contra de la mujer de Kane, cae borracho y viene Kane y la termina tal cual la hubiera escrito Jed. Pero después me quedo admirando una estética que no le corresponde del todo a Welles, porque ahí están Gregg Toland, un director de fotografía sensacional; Herman Mankiewicz, que hizo el 80 por ciento del guión. Welles, sí, tenía un enorme talento, pero a mí los tipos que tienen un gran talento y después entran en el desorden total y no saben armar una carrera y se pasan la vida quejándose de que Hollywood les arruinó su genialidad, me revientan; prefiero artistas como Ford, Huston, Hawks, Hitchcock, que eran genios aun trabajando dentro de la industria. Welles es demasiado brillante, pagado de sí; en la película se ve que está diciendo: “Esto es una obra maestra, yo soy un genio de 25 años”.

Hablando de decir, ¿cuál es su línea de diálogo preferida?

–“Siempre nos quedará París”, de Casablanca. Pero hay otras: en el western Jardín del mal, de Henry Hathaway, Richard Widmark es un tahúr muy habilidoso con las cartas; Gary Cooper es el héroe, y Susan Hayward es la hermosa mujer que se disputan. Llegan a un acantilado donde pueden apostarse y defenderse de los indios que vienen a matarlos; saben que si uno se queda y los demora, los otros dos podrán irse. Widmark le dice a Cooper: “Juguémoslo a las cartas”, pero Cooper le dice: “Me vas a hacer trampa”. “Te juro que no”, le contesta el otro. Juegan y gana Cooper, que se va con ella, pero cuando llega al valle y escuchan los tiros, él dice: “Qué estúpido soy. Claro que hizo trampa, pero para quedarse él. Es mucho mejor hombre de lo que yo pensé. Tengo que volver”. “¿Y a qué vas a volver?”, le pregunta ella. “Tengo que volver a decírselo”. Cooper llega y el otro está moribundo, y lo toma de la mano, y se lo dice. Maravilloso.

Y ya que estamos, entonces, ¿su muerte cinematográfica favorita?

–La de Richard Widmark en Siniestra obsesión. El le ha dicho a Gene Tierney, a quien le arruinó la vida: “Ofrecen 50 libras por mí. Te las voy a dar. Corré, vos corré”. Ella no le entiende, pero él corre atrás de ella gritándole “Judas, ella me denunció...”, y en su locura cree que le van a dar a ella las 50 libras que ofrecen por él, y que eso lo va a reivindicar por todas las canalladas que le hizo. Pero entonces lo agarra este luchador que interpretaba Mike Mazurksy, y lo quiebra y lo tira al río como una bolsa de papas. Y Herbert Lom, que es el capo de los mafiosos de Londres, termina su pitada y tira su cigarrillo al río, y así termina la película. Una muerte devastadora.

¿Cuál es la gran película que nunca se hizo?

–Acá me resulta difícil evitar la vanidad, porque yo creo que la gran película que nunca se hizo es la de El ejército de ceniza, que es mi tercera novela, sobre un coronel loco que sale a perseguir a un ejército inexistente por la llanura de Buenos Aires en 1829, y que como no encuentra al enemigo empieza a matar a sus propios soldados. El coronel podría ser Ed Harris un poco más joven que ahora, o Gregory Peck en su mejor momento. Y podría dirigirla el primer Aristarain, el de La parte del león, Tiempo de revancha y Ultimos días de la víctima. Aunque el mejor director posible sería una mezcla de John Ford y Coppola.

Supongamos que muere y va al infierno. ¿Con qué película podrían intensificar su padecimiento eterno?

 

–Con las de Sarli: no me las banco, ni siquiera su encanto camp. Me parecen porno para los pobres. Incluso cuando viajaba por la empresita que tenía, vi Fuego en un cine popular de Córdoba, y había que escuchar a los cordobeses, las cosas que decían. Creo que sí, si me pasaran la filmografía completa de Bo sufriría mucho en el infierno.

Ahora supongamos que al morir descubre que el cielo existe, que va a pasar allá la eternidad y que ahí arriba hay un videoclub... Pero cuando va, le dicen que no tienen esa película sin la que usted se querría matar si no estuviese ya muerto. ¿Cuál sería?

–Es muy difícil elegir, pero elijo Casablanca. La vi toda mi vida y la voy a seguir viendo.

El cine por asalto, con la destacable producción de Mariana Mejías y Fabián Roggero, se da todos los sábados a la 0.30 por Canal 7.

Miércoles, 09 de Junio de 2010 17:22

Apantallados

Escrito por Administrator

RADAR - 2 de febrero de 2003

 

NOTA DE TAPA

APANTALLADOS

¿Tiene algún valor especial el calor en las películas de Hollywood? ¿Qué diferencia hay entre los detectives que transpiran y los que no? ¿Es lo mismo el calor en el desierto que en la selva? ¿Qué relación hay entre calor y calentura? ¿Por qué la represión es fría? ¿Cuándo se utiliza el calor como instrumento de tortura? ¿Cambió el cine con el aire acondicionado? José Pablo Feinmann transpira la camiseta tratando de responder éstas y otras cuestiones.

 

Por José Pablo Feinmann

El jardín de Alá

notacine-1El calor en el cine policial

El calor es una de las claves para diferenciar la policial negra de la policial de enigma. Es totalmente coherente y surge de las reglas de cada uno de los géneros, o modalidades del género (el policial). Responde también a clichés largamente elaborados por la civilización occidental. Lo racional –que define a la policial clásica– se identifica con lo frío. Una mente lógica, deductiva, es una mente serena, no perturbada por las pasiones. El detective clásico (que es una creación positivista basada en el mito de la Ciencia) es misógino. Para él, una mujer es sólo un dato más del problema a resolver; en todo caso, un dato con polleras, pero sólo eso. Holmes es hijo de la sociedad victoriana y esta sociedad expresa la etapa fuertemente productivista del capitalismo: el sexo es cosa del hogar y sólo se relaciona con la reproducción. El retroceso en la liberalidad sexual que impone el siglo XIX sobre el XVIII tiene que ver con el auge del capitalismo industrial. Cada época histórica fabrica el personaje que habrá de expresarla. El productivismo del capitalismo industrial dio luz a la reina Victoria, que, a su vez, entregó su nombre a esa época.
Aquí ya es hora de convocar a Foucault, que es, por decirlo de algún modo, el referente obligado de estos temas. La represión del capitalismo productivista se une al desarrollo de las ciencias humanas y el conocimiento del hombre se une a la capacidad de dominarlo; a esto, Foucault le llama biopoder. La represión es fría. Se basa en la cientificidad del conocimiento de los hombres, establece prisiones y manicomios, lugares en los que no entra el sol. De este modo, esta época (la victoriana) impulsa un desarrollo industrial, de enorme pujanza productiva, que requiere hábitos productivos o, si se quiere, reproductivos. Las mujeres en la casa. La casa es el hogar. En el hogar se refugia el sexo. El sexo se pone al servicio de la institución familiar. Esto rige para todas las clases sociales. Y esto ha sido dictado por una interpretación científica de la sociedad. Que dice que el orden capitalista burgués es el mejor, es el único y en él se expresa la racionalidad de la ciencia que lo consagra. ¿Cómo no habrían de ser científicos los detectives de la burguesía? De aquí el enorme escándalo que implica la figura del faenador de prostitutas de Whitechapell, Jack el Destripador. Acaso su celebridad se deba a su maestría para matar y salir de escena, para ser el más célebre y el más impune de los asesinos seriales. Pero su estridencia histórica (su verdadero escándalo) radica en el desorden que introdujo en el Orden Victoriano, en haber comprometido lo irracional con el mundo de la armonía social científica del biopoder. Había desquiciados (al menos uno, Jack) y, peor aún, había prostitutas en la sociedad de los hogares armónicos. Había mujeres que ejercían el sexo no para la reproducción sino para el placer. Había mujeres que daban calor a los hombres (los calentaban) no por acompañarlos en un camino inevitable destinado a traer nuevos productores de mercancías al mundo sino para calentarlos solamente, nada más, para darles calor, ardor, sexo no reproductivo, en suma: placer. ¿Cómo no habría esa sociedad de abominar de Jack? Esa faceta vergonzosa debía ser ocultada. Los hombres no debían saber lo que sabían aquéllos que iban a desatinar las camas de las prostitutas: que el sexo era goce, placer no mercantilista, ardor no reproductivo, desafío y pecado.
De esta forma, la policial inglesa es hija del frío, dado que es hija de la Ciencia, de la represión, de la productividad, de la reclusión del sexo en el hogar, del capitalismo industrial, de la fábrica y no del burdel. (Todo esto ya corre por mi cuenta. Olviden a Foucault.) Holmes, paradigma genial, utiliza su inteligencia para subsanar los desajustes de un ordenperfecto. Si recurre a la morfina –algo que podría delatar, en él, alguna alteración espiritual– es sólo para activar su inteligencia. Poirot habla constantemente de las “pequeñas células grises”. Philo Vance recurre a su cultura para resolver los asesinatos que lo desafían. Por ejemplo: a la egiptología en El crimen del escarabajo. Una vez descubierto el culpable, todos lo entregan a esa perfecta cifra de la sociedad represiva burguesa: la policía, que habrá de vigilar y castigar; otra vez Foucault y era inevitable que así fuera. Nadie como él ha llevado a primer plano las relaciones entre razón, ciencia, poder y represión. La ciencia conoce al hombre, pero lo conoce para dominarlo. He aquí el mundo del biopoder que es el poder de la sociedad capitalista. A su servicio está el detective de genio, que es hijo del frío.
Tomemos (para ir ya al cine) dos ejemplos extremos, dos obras perfectas que ilustrarán cuanto vengo diciendo. Asesinato en el Expreso de Oriente (Murder on the Orient Express, 1974, Sidney Lumet) se basa en la célebre novela de Agatha Christie, novelista prolífica, detestada por sus pares (ni le pregunten a Patricia Highsmith qué opina de ella, ni aun a P.D. James) y por los lectores intelectuales, quienes desde el frío de otra racionalidad, el materialismo histórico, aman el calor de la policial negra porque ese calor cuestiona la sociedad capitalista; pero me adelanto. Estamos con la Sra. Christie y su Orient Express, corren los años treinta y este lujoso tren se ha detenido a causa de... un derrumbe de nieve. En ese ámbito cerrado –cerrado por el frío– se ha producido un crimen: un poderoso empresario norteamericano, durante la noche, ha recibido doce puñaladas en su camarote. En el tren, desde luego, viaja Hércules Poirot. Ya está todo: el tren detenido por la nieve, un crimen, sospechosos varios y un detective dispuesto a solucionar el problema. Es eso que suele llamarse un whodunit, un quién lo hizo. ¿Quién mató a Richard Widmark, que, coherentemente, hace al villano? Todos los sospechosos tienen una característica compartida: son famosas estrellas de cine. Son Sean Connery, Vanessa Redgrave, Ingrid Bergman, Anthony Perkins, Jacqueline Bisset, Lauren Bacall, hasta el eminente John Gielgud está, que hace de valet de Widmark. (No habían actuado juntos desde la fallida Santa Juana de Preminger, en la cual, no obstante, los dos están espléndidos.) Claro, no hacen de ellos mismos, cada uno se mete en la piel de un sospechoso. (No un personaje; en este tipo de relatos más que personajes, hay sospechosos, es decir, piezas de un rompecabezas.) Poirot queda en manos de Albert Finney. En suma, un all star cast. La película está bien, se pasa un rato agradable y la solución del misterio es adecuadamente sorpresiva. Son doce puñaladas, doce sospechosos, doce puntos de vista y otro más, el de Poirot, que es el punto de vista que da unidad al de todos y descubre al culpable. No bien esto ocurre, la nieve descorre su velo y el Orient Express reanuda su marcha. Nada de calor en esta película. Cunde de un extremo al otro la inteligencia de Poirot, sus “pequeñas células grises”. Incluso el asesinato (la imagen de las doce puñaladas pareciera acercarlo al ensañamiento, a la barbarie) es racional, matemático, tal como lo merece la inteligencia de Poirot. Una regla de oro de este tipo de relatos es que la inteligencia del homicida debe ser paralela a la del detective: sólo así podría plantearle un enigma digno de ella. El profesor Moriarty, por ejemplo. Holmes siempre lo define como “un genio del crimen”. Y hasta le agradece esa genialidad, que viene a agitar su inteligencia, a desgajarlo del aburrimiento, a proponerle enigmas complejos, asombrosos.
El film que está en los antípodas, lo otro de Asesinato en el Expreso de Oriente, de Holmes, de Philo Vance, de la policial clásica, es Cuerpos ardientes. Fue el debut en la dirección de Lawrence Kasdan y el debut como actriz de Kathleen Turner. Kasdan venía de hacer el formidable guión de Cazadores del Arca perdida, ese homenaje de Spielberg a los pulp fictionde Doc Savage y al cine de las seriales de las matinés. Kathleen no sé exactamente de qué venía, pero llegó para quedarse al menos una década. Después engordó, entró en desgracia y los productores la olvidaron. Pero durante los ochenta Kathleen fue cosa seria, y su principal película es ésta, en la que enloquece a William Hurt, el macho WASP que Hollywood pensaba lanzar durante esos días para contrarrestar a los muy italianos Pacino y De Niro. Coherentemente, la primera frase que dice Kathleen en el film es la primera que dice en su carrera cinematográfica. Es una noche de mucho calor, ella se apoya en una baranda, una brisa caliente le entrevera sus pelos rubios, mira, indiferente, hacia el mar. Hurt se le acerca y le propone iniciar un diálogo. Ella, con una voz densa, baja, inapelable dice: “Soy una mujer casada”. Después dirá (lo dirá con el cuerpo, en la cama, en una tina, en donde sea): soy una mujer casada, y si matás a mi marido me voy a acostar con vos hasta enloquecerte.
En esta película hace calor todo el tiempo. Todo es caliente. Todo es sexual. Hay, como en pocas, una mezcla de muerte, calor y sexualidad desbocada que sofoca al espectador. Hurt y Kathleen, por ejemplo, están desnudos en una tina, él mira su dick y comenta: “Se me va a caer a pedazos”. Tiene un balde con hielo y lo echa dentro de la tina. El deseo no tiene límites. Vemos un plano de Kathleen, desnuda, en la cama, de espaldas, y dice: “No te detengas”. Eso le pide a su amante, que no se detenga, nada habrá de saciarla. El calor sexual los vuelve brutales. Hurt, antes del maratón caliente, decidido a poseerla de una vez por todas, poseído por un deseo sin límites, la ve a través de un gran ventanal. Él está en el jardín, ella adentro. Ella se ha recostado contra la pared, se para sobre una pierna y recoge la otra, tiene una mano, la derecha, sobre la cadera, pero la ha dejado deslizar hacia la zona púbica. Es la tentación misma, la rubia sexy que se ofrece, que espera, adentro, que el macho entre en la casa para, luego, entrar en ella. Hurt enloquece. Busca una silla. Rompe el ventanal y entra. Ella lo recibe, generosa, abierta. Arden.
Esta pasión, que es extra-conyugal, que no se propone reproducir nada, ni fundar un hogar, ni buscar hijos, sólo saciar su propio goce, es el pecado porque se establece fuera de los marcos de la sociedad burguesa. ¿Cómo no habría de continuar agrediéndola? El próximo paso es el crimen. La agresión a la propiedad privada. Al marido, a su dinero. Hay que matarlo. Quitarle lo que tiene y vivir de eso. El crimen es la continuidad de la pasión. El crimen es otra expresión de la calentura. Estamos, dicen, tan calientes, nos deseamos tanto, que nada podrá privarnos de esto, tendremos que asegurarlo, que sea para siempre. Hay, en medio de esta vorágine, un marido. Personaje condenado a morir por todo tipo de factores. Primero, poseyó antes a la mujer poseída; el nuevo amante disfrutará matándolo y matando, con él, la historia que ha compartido con su hembra de hoy. Segundo, el marido le impide, a la hembra, ser libre. Es su mujer. Él la posee. Ella, también, desea matarlo para ofrecerle a su amante su libertad total. Tercero, el pobre hombre (a quien el sexo de los otros dos ha condenado) tiene dinero, es rico. Matarlo es heredarlo. El tipo lo hace Richard Crenna y pocos personajes han sido más condenados por los sucesos ardientes de una película.
A estos maridos nunca les va bien en estos films. Chandler, Cain y Hammet hicieron mucho por establecer ese destino. Pero el dueño del esquema es Cain. Digamos: es el esquema-Cain. Amantes ardientes que liquidan al marido de ella para quitarlo del medio y para, también, quitarle su dinero. Hay dos ejemplos notorios que anteceden al film de Kasdan. Billy Wilder y Pacto de sangre (Double Indemnity) y Tay Garnett y El cartero llama dos veces (The Postman Always Rings Twice). Las parejas de estos films fueron memorables. Barbara Stanwick seduciendo a Fred Mac Murray en el film de Wilder y Lana Turner llevando a la perdición a JohnGarfiel en el film de Garnet. Porque estos films son hondamente misóginos. La mujer es Eva, es la serpiente, es la aliada de Satanás. Es el pecado. Y lo que usa para someter al macho es el sexo. El calor. El ardor. La pasión.
En los ochenta, Bo Rafelson hace una (para mí, al menos) estupenda remake de El cartero... Jessica Lange pone mucho más calor que Lana Turner, que lucía unos trajes de baño blancos como blanca era Blancanieves. El maquillaje de Turner permanece inalterable a lo largo de todo el film. Ni un solo brillo en su rostro, ni un solo mechón fuera de lugar en su peinado. Lange, en cambio, tiene siempre el labio superior perlado de sudor, jamás cierra la boca (detalle espléndido sin duda creado por la actriz), viste batoncitos y su pelo escapa constantemente de una peineta que apenas logra sujetarlo. Los besos que le da Jessica a Nicholson son inolvidables, húmedos, profundos. Cuando, gozosa, separa su boca de la suya, su boca abierta, esa boca ni aún alejándose de la de Nicholson deja de estarle unida, dado que un hilo ardiente de saliva los une. La escena sexual sobre la mesa llena de harina es inolvidable. Entre Turner y Lange, Lange. Sin discusión posible. (Aunque Manuel Puig se revuelque de furia en su tumba.) Este film consagró a Jessica, que había despertado dudas infundadas pero reales y obliterantes en King Kong, donde hasta calentaba al gorila, pese a decirle: “Lo nuestro no puede ser”.
El mundo de Cuerpos ardientes es otro. Los valores victorianos han muerto. La pasión domina a los hombres y los arroja al crimen. No hay detectives racionales y puros. Sam Spade y Marlowe se acuestan con los personajes de sus novelas. No son figuras analíticas que observan desapasionadamente desde afuera. No hay mentes frías, tramas lógicas. El mito de la Ciencia ha muerto. La sociedad es un desquicio y el crimen no es una alteración parcial que el detective solucionará regresando todo a su orden esencial. La totalidad es la culpable. Ya no hay lógica, ya no hay frío. Sólo hay pasión y hay muerte. Los cuerpos sudan, arden, la carne grita, el deseo estalla, el calor aturde la inteligencia. Se piensa con el cuerpo. Y más aún: se piensa desde la genitalidad y desde ella se asesina.

EL CALOR Y DAVID LEAN
No podía suceder de otro modo: El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957) estaba destinado a ser un gran film. Si usted lo pone a David Lean en la dirección. Si cuenta con una buena novela como la de Pierre Boulle. Si tiene a Alec Guinnes, William Holden (luchando contra su pánico escénico, alcoholizándose para poder actuar, él, que lo tenía todo), Jack Hawkins y el impresionante Sessue Hayakawa en el cast. Y si lo tiene a Carl Foreman (el guionista de A la hora señalada) moviendo los hilos del guión desde la oscuridad, sin poder firmar porque la larga sombra del macartismo aún lo perseguía, usted tiene poker de ases para hacer una gran película. Eso tuvo el productor Sam Spiegel y, sí, salió una peli inolvidable. No me olvido del calor. Todo el tiempo hace calor junto al río Kwai, pero hay una secuencia que utiliza al calor como instrumento de tortura. Es así: el coronel Saito (Hayakawa) está al frente de ese campo de prisioneros al que llegan el coronel Nicholson (Guinnes) y los suyos. Llegan silbando esa marchita tan famosa que todos conocen, gran hit de la época, casi infaltable en todo CD sobre música de películas. Llega, así, Guinnes-Nicholson, silbando y un poco compadreando, sacando pecho, luciendo el orgullo british, el orden british y la dignidad altisonante de todo soldado de un Imperio. Saito-Hayakawa lo ve llegar, así, como llega, y la cosa no le gusta nada. Inglés de mierda, ya te vamos a restringir el orgullo. Nicholson habla de la Convención de Ginebra y todas esas cosas en las que Saito, coherentemente, ya que es un malvado japonés, un jap despiadado que no respeta nada, se, digamos, caga. Lo mete a Guinnes en una casilla de chapa y maderas, llena de clavos, escueta,sólo entra en ella lo que tiene que entrar: ese inglés soberbio que ahora aprenderá el arte de la sumisión; Saito se lo enseñará. La casilla está al sol; el sol, durante todo el caliente día, cae sobre esas chapas y las recalienta. Adentro, se cocina Guinnes.
Éste es un film sobre el orgullo, la obsesión y la locura. Guinnes no acepta salir de la casilla. Se calcina de un modo atroz. Le salen llagas, la sed lo devasta. Pero no. Él es un oficial del Imperio y esa gente no cede. Saito entiende que se quedará ahí hasta morir, pero no pedirá por su rescate. Y –oh, gran paradoja del film– Saito necesita al coronel Nicholson. Quiere hacer un puente sobre el río Kwai y sabe que este maldito inglés se lo hará. Ordena liberar a Guinnes. Memorable escena, aquí, con el gran Alec saliendo de la casilla, casi ciego, tambaleante, con llagas profundas que el calor le ha inferido, pero digno, ganador. Entonces sus hombres lo aclaman y suena la marchita, y Galtieri (si hubiera visto este film) habría sabido que esta gente no es fácil, que no conviene hacerles la guerra, que ni los alemanes pudieron con ellos tal como, ahora, Saito no ha podido con Guinnes.
El calor funciona como tortura y esa tortura busca lo que buscan todas las infames torturas de este mundo: quebrar al torturado, humillarlo. Saito y Nicholson se admiran. Es un juego tenaz de voluntades poderosas. Saito le encarga el puente y Nicholson está tan pirado que se lo hace, se lo hace a la británica, perfecto, insuperable. Ocurre que Nicholson es un obsesivo y si de hacer un puente se trata lo hará impecablemente, aunque se lo haga para el enemigo. Al final, todo estalla. Llegan los comandos ingleses y –ante la desesperación de Nicholson, que ve destrozada la obra de su vida– vuelan el puente. Uno de los personajes, el mayor Clipton, un hombre más cercano a la sensatez que todos los otros locos del film, sólo atina a pronunciar una palabra, infinitamente: “Madness, madness, madness...” (Locura, locura, locura). Ya Lean prefiguraba el final de Apocalypse Now!: “The horror”.
Sigamos con David Lean. Pocos años después, en 1962 (en fin, no sé si cinco años son pocos), lo mete a Peter O’Toole en la piel de T.E. Lawrence y en el desierto. Todos sabemos que en el desierto hace calor. No hay película sobre el desierto que no sea una película sobre el calor o, sin duda, con calor. Hasta Rommel tiene calor en El zorro del desierto. Brilla la frente de James Mason, pero no se quita el sacón de cuero, que le queda bárbaro. Sigo con Lean. Lawrence llega al desierto, suena la ampulosa melodía de Maurice Jarre, y aparece un guía para este inglés in love with the desert. Aquí, en el desierto, el calor se traduce en sed. El calor es la sed. Aquí William Hurt y Kathleen Turner no tendrían tina donde meterse, ni hielo para tirarse encima y seguir haciendo eso que les gusta tanto, fuck. En el desierto, el calor es la sed porque no hay agua. Están los oasis, esos lugares que –en las películas de Abbott y Costello y en casi todas las cómicas– son “espejismos”. Algo que el sediento ve, corre hacia allí y cuando se arroja sobre él, cae en la arena. No era un oasis, sólo un espejismo. Bien, estas boludeces no están en Lawrence de Arabia, película seria si las hay. Aquí, la sed es desafío. Señal de hombría, entendida como resistencia a la adversidad: la voluntad –que es humana– es más fuerte que la naturaleza. De este modo, Lawrence, en camello, va con su guía, saca su cantimplora, va a tomar, pero se detiene. Pregunta a su guía: “¿Usted no va a beber?”. El guía, con desdén, le dice que no. Lawrence guarda su agua, la mete prolijamente en la cantimplora y dice: “Entonces yo voy a beber cuando usted lo haga”. Con ese orgullo, con ese dominio de sí, cualquiera arma una guerra en Arabia, cruza el desierto del Nefud, llega a Aqaba y después hacen sobre él un film inolvidable, con Peter O’Toole, Alec Guinnes, Jack Hawkins, Arthur Kennedy, Omar Sharif, música de Jarre y mucho calor, sobre todo en la gran secuencia de la travesía por el Nefud, lugar al que llaman “El yunque de Dios”, porque esun desierto pedregoso y el sol martilla sobre él todo el tiempo, implacable. De todos modos, Lawrence lo cruza. Buscaba muchas cosas. Entre otras, ser inmortal. Ningún desierto podía contra eso.

EL FUEGO Y EL CALOR (1)
Esta cuestión es tan elemental, obvia, que no pienso detenerme en ella. El fuego, nadie lo ignora, es caluroso.
Si no, pregúntenle a Juana de Arco.

EL CALOR Y LAS VENTANAS
No vamos a analizar las virtudes literarias de William Irish (también Cornell Woolrich), pero escribió algunos relatos que el cine supo utilizar, y bien. Sobre todo, conjeturo, la novela corta The Boy Cried Murder. Con ella, se hicieron dos películas magistrales, basadas en el calor, las ventanas, el voyeurismo y el crimen. Una es de 1949, y fue célebre, y la vieron todos y todos sufrieron con el chico que veía cometer un asesinato a su vecino y, luego, nadie le creía. El film de Ted Tetzlaff es una pequeña obra maestra de sólo 73 minutos. Hace calor en el East Side de New York, no se puede dormir, es 1949 y no hay aire acondicionado, menos aún en esa barriada pobre, y un chico, que es un mentiroso pertinaz, tal como el chico del cuento del lobo y las ovejas, se va a dormir al balcón de su casa. Desde ahí ve el crimen. El señor Kellerton, un vecino apacible, mata con una tijera a un tipo con el que se enreda en una pelea inesperada. Su mujer (Ruth Roman) lo ayuda. Aquí empiezan las tribulaciones de Bobby Driscoll, el chico en la ventana. Si no hubiera hecho calor, no habría salido al balcón; si no hubiera salido al balcón, no habría visto ese crimen. El calor trae problemas. Bobby despierta a sus padres y les cuenta lo que vio. No le creen. Tan fantasioso este chico. Se la pasa inventando historias. El único que le cree –no bien se entera de lo que Bobby anda diciendo– es el asesino, el señor Kellerton. Que habla con Bobby y le dice por qué anda diciendo esas cosas tan feas de él. Bobby le dice porque es la verdad, porque yo lo vi, usted mató a un hombre. El señor Kellerton decide matar a Bobby, quien no logra la credulidad de sus padres, ni de la policía, a la que también acude. Se ha dicho de este film que uno llega a odiar más a los padres y a todos los que se obstinan en no creer a Bobby que al mismísimo asesino.
El film es perfecto. La relación calor-ventana-voyeurismo y asesinato es deslumbrante. Tanto, que Hitchcock la utilizó para su brillante aporte al género. Claro, La ventana indiscreta. Este film del Maestro es de 1954 y también utiliza la historia de Woolrich, que éste reescribió bajo el título de It Had to Be Murder. Aquí, la cuestión del aire acondicionado oblitera un poco más la credibilidad de la historia. James Stewart es un fotógrafo de recursos, debiera tener un adecuado refrigerante. Pero no. Olvidé algo. Thelma Ritter, su enfermera, le aconseja, para entretenerse, mirar a través de la ventana. Si no creemos eso, no hay película. Y entre la credibilidad y una buena historia, elija la buena historia y arréglese como pueda con la credibilidad.
Stewart no es un mentiroso como Bobby, no radica ahí su limitación. Está en una silla de ruedas, enyesado. La condición de mentiroso impotentizaba a Bobby: nadie le creía. El yeso impotentiza a Stewart: no puede hacer nada por sí mismo. Por otra parte, el detective Doyle (Wendell Corey, un actor realmente limitado que no hizo mucho) es tan incrédulo con Stewart como lo eran los padres de Bobby con Bobby. ¿Qué vio Stewart? Lo vio en acción a Raymond Burr (que hacía muchos villanos por estos tiempos, hasta que se recibió de buen tipo con Perry Mason) librándose de su esposa, sacando de su departamento un bulto demasiado sospechoso. Hay alguien, sin embargo, que le cree a Stewart: la Princesa de Mónaco, que antes de aburrirse, alcoholizarse, dar a luz a esas chicas tan divertidas deCarolina y la otra y hacerse tristemente papilla con un auto, era una actriz, una bella mujer, podía salvar a Gary Cooper o creer en James Stewart, sólo ella, creer en la verdad. Qué destino elige alguna gente. Cuánta idiotez. Esta chica, Grace. Pobrecita. Dejar tanto por tan poco. Porque una cosa es Ingrid Bergman que larga Hollywood a la mismísima mierda después de ver Roma, ciudad abierta y se enamora de Rosellini y hace películas, buenas o malas, exitosas o no, no importa, con él y lo hace porque busca, porque quiere ser distinta, pero dentro del cine, en el cine, haciendo cine. Y otra es la tilinga de Grace, la niña de su papá millonario, que larga a Hitchcock y a Zinnemann para ir a decorarle el palacio al corto de luces de Rainiero. Lamentable. Sigo. Grace le cree a Stewart y –por medio de ese acto– él vuelve a amarla, se enamora definitivamente de ella; su heroína, ahora. Lo acorralan a Burr –con la invalorable colaboración de la invalorable Thelma Ritter– y Burr, acorralado, es muy peligroso. Descubre a Stewart (ve desde dónde es visto: el mirado descubre al voyeur) y va en su busca. El resto es el final y no lo voy a contar porque es posible (¿¿¡¡será posible!!??) que aún haya gente que no vio este film y luego se encabritan conmigo diciendo que, en mis notas sobre cine, cuento los finales. Éste es, en rigor, un punto altamente delicado. ¿Cómo analizar una película si uno está impedido de analizar su final? Además, caballeros, yo no comento los estrenos de la semana pasada. La ventana es de 1949 y La ventana indiscreta de 1954; si usted no las vio, si todavía no las vio, es su problema, no el mío. Usted ya debería conocer esos magníficos finales. Piense: ¿cuántas pavadas conoce y no conoce todavía los finales de estos dos films con ventanas y calor? De modo que voy a contar, sin más, el final de La ventana indiscreta. O, al menos, uno de sus aspectos. Burr lo busca a Stewart, que vive en el edificio de enfrente: todos los departamentos dan a un patio interior, de aquí que todos sus inquilinos o propietarios sean visibles por todos. Burr llega al depto. de Stewart. Entra y le pregunta por qué lo persigue, qué busca, qué quiere con él. Decide matarlo. Stewart, con su cámara de fotos, su mejor herramienta, lo acribilla a flashes. Luchan, Stewart cae por la ventana, se fractura la otra pierna, pero ahora la policía (el nabo de Wendell Corey) le cree y todo termina bien. Ya está, ése es el final. Ahora, ódieme. Pero necesitaba marcar que esa luz que enceguece y salva la vida de Stewart es... calor. Lo salva el calor. Lo salva el fuego de su cámara, sus destellos. Su instrumento de voyeur, que bien pudo perderlo, termina por librarlo de las manoplas del asesino.

EL FUEGO Y EL CALOR (2)
Y sí, Infierno en la torre. O el incendio de Atlanta en Lo que el viento se llevó. O esa poderosa llamarada ascendente que corre tras Bruce Willis en Duro de matar. O Richard Widmark en Montañas en llamas. (Ésta sí, me juego: no la vio nadie. Y también: si no la vio, no se atormente; era malísima. Yo la vi a los siete años. Mi papá quería ver Carosello napolitano. Cuando pasamos frente al biógrafo en que daban Montañas en llamas, yo lo metí al progenitor adentro. Después, casi me mata.)
Pero insisto: para fuego y calor, Juana de Arco. A esta chica la queman en todas las incesantes versiones que hacen. Si la hace la Falconetti, la queman. Si la hace la Bergman, la queman. Si la hace Jean Seberg, queman a las dos, a Juana y a Jean. Si la hace Milla Jovovich, la queman. ¿Quieren que les cuente el final de Juana de Arco? Al final, la queman.

CABALGATA INFERNAL
El western más caliente de la historia es Duelo al sol (1946). Jennifer Jones y Gregory Peck arden todavía más que Turner y Hurt, pero se odian. Tanto, que terminan agarrándose a tiros entre las piedras del desierto, bajo un sol desaforado, tan desaforado como ese final kitsch que Almodóvaramó y puso en Mujeres al borde... No hay quien no admire ese final descomedido, ese coito entre balazos, esa muerte orgásmica. Todo el film era así, loco, exagerado. Selznick quiso hacer otra vez Lo que el viento se llevó. Quiso hacer de Jennifer Jones, su mujer, un símbolo sexual imbatible. Quiso muchas cosas y tal vez consiguió muy pocas. Pero ese final, esos dos amantes flagelándose a tiros bajo el sol del desierto, ese duelo al sol será imborrable. Un gran momento. Una gran locura. Llena de sexo, de calor y de muerte.
El beso que le da Clark Gable a Vivien Leigh con el fondo rojizo de las llamas de Atlanta, con la música de Max Steiner, con la guerra de Secesión encima. Calor. Mucho calor.
Gregory Peck, Anne Baxter y Richard Widmark atravesando el desierto en Cielo amarillo. ¿Alguna vez pensaron que un desierto es eso: un cielo amarillo? Los westerns están llenos de calor. Los colonos tienen calor. Los indios tienen calor. Los caballos sudan. Todo estalla en La pandilla salvaje.
Bogart sabía transpirar como pocos. En Sahara, ni hablar. En La reina africana, arrastrando ese barquito miserable, con la puritana Hepburn y todas esas sanguijuelas adheridas a su cuerpo sucio, sudoroso. En Al borde del abismo entra en ese invernadero y su camisa se mancha en blanco y negro y el sudor le brilla en la frente y la película recién empieza. En El tesoro de la Sierra Madre, donde el calor es la traición.
En el tercer mundo hace calor. En las colonias hace calor. En Queimada hace calor y Brando quema la isla de nuevo y al final un negro irredento le hunde un puñal en su estómago imperialista. En Casablanca hace calor. “¿Por qué vino a Casablanca?”, le pregunta Claude Rains a Bogart. “Por las aguas”, dice Bogart. “¿Qué aguas? –dice Rains–. Estamos en el desierto.” “Estaba mal informado”, dice Bogart.
El calor es la melancolía, la nostalgia de un tiempo y una pureza irrecuperables: Verano del 42. El calor puede ser el calor de la luna, una luna-testigo que, impiadosa, perseguirá a Bette Davis con música de Max Steiner y dirección de William Wyler en la imperecedera La carta (1940). El calor puede ser el de la jungla, el de un río que corre entre la jungla en busca de un coronel misterioso al que hay que matar: Apocalypse Now! Cuando Willard llega al barbárico campamento de Kurtz todo es, allí, barbarie, primitivismo, calor. El viaje de Apocalypse... es un viaje hacia el calor entendido como barbarie. Kurtz es irrecuperable porque no tiene métodos. “No veo método alguno”, le dice Willard. Todos sudan, todos están sucios o locos, como lo está Dennis Hooper. El calor puede ser el de la frontera, ese calor mexicano de Sed de mal, ese sudor de ese policía obeso y maldito que hace Welles. El calor, otra vez, es el calor urbano de El rata, con ese muelle en el que Widmark enfría sus cervezas, al que acude Jean Peters, donde transpirados se besan y se agreden bajo la rotunda, admirable cámara de Samuel Fuller. El calor del film noir. El calor de la ciudad sucia. El calor de La ciudad desnuda de Jules Dassin. El calor puede ser el calor del sur racista y violento de Al calor de la noche (In the Heat of the Night, 1967, Norman Jewison). Ese sur al que llega Virgil Tibbs (Sidney Poitier), donde mandonea el policía Bill Gillespie (Rod Steiger), quien, desdeñoso, le pregunta a Tibbs: “Muchacho, ¿cómo te dicen en New York?”. Y Tibbs responde: “Me dicen mister Tibbs”. El calor de Mississippi en llamas (Mississippi Burning, 1988, Alan Parker), donde Hackman y Willem Dafoe descubren que son blancos y policías, pero muy diferentes. El calor de las islas del pacífico y sus lluvias calientes: tanto Joan Crawford como Rita Hayworth hicieron a la prostituta Sadie Thompson que corrompe al cura que pretendía llevarla al buen camino. Ave del paraíso (Bird of Paradise, 1951), con la inolvidable Debra Paget y su sarong. Dorothy Lamour, la apoteosis del sarong, seduciendo a Bob Hope y a Bing Crosby. El calor en Heredarás el viento. El calor en La colina de ladeshonra, donde trepar, en el modo de la humillación y el castigo, esa colina era casi morir. El calor en las películas sobre la Legión Extranjera. El calor imperialista. Los ingleses tolerando el calor para mantener el mundo colonial. El calor en Beau Geste, en Arenas en llamas (con Burt Lancaster), en Gunga Din, donde los adoradores de la diosa Khali siempre están sudados, ennegrecidos por el sol y por el punto de vista de los ingleses, que ve en ellos asesinos salvajes, bestias colonizables, sólo eso. El calor en las pelis de ciencia ficción, en las verdaderamente grandes: en La guerra de los mundos, en Cuando los mundos chocan. El calor en De aquí a la eternidad, con Lancaster y Deborah Kerr prefigurando la pasión de Turner y Hurt, besándose en la orilla del mar, un mar que no calma el ardor de sus cuerpos, ella que corre, él la persigue y se le arroja y le estampa un beso para, por supuesto, la eternidad. El calor en las películas sobre el demonio. El pecado es caliente, Satanás es caliente. Allí donde hay calor, su presencia siempre late.

EL FUEGO Y EL CALOR (3)
En el 2064, no antes, se estrenará Infierno en las Torres Gemelas. Habrá fuego, habrá calor y no estará John McClane (el personaje de Bruce Willis en Duro de matar) ni el heroico bombero que Steve McQueen hacía en Infierno en la torre. Imposible que estén porque no estuvieron cuando ocurrió el suceso que dará origen a la película. Si hubieran estado, acaso la película sería otra. Pero no, faltaron a la cita. Tema a desarrollar: fuego, calor y terrorismo. Su secuela no será Infierno en las Torres Gemelas II sino Infierno en Irak. Luego, Infierno en el mundo. Y luego no habrá más temas ni secuelas. No habrá nada. Sólo calor, tal vez.