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La astucia de la razón

Notas acerca de La astucia de la razón, de José Pablo Feinmann

Ester Nora Azubel

Universidad Nacional de Santiago del Estero

 

En 1979, impulsado por la feroz recurrencia de su neurosis, inició su tratamiento con Norman Backhauss.
Backhauss no hablaba mucho. Pablo, todo el tiempo. Ese tiempo eran cincuenta minutos impecables, nunca  más, nunca menos. Al terminar la sesión, siempre, Backhauss se palmeaba levemente un muslo y decía:
Por hoy terminamos.Pablo, desde el primer día que oyó esa frase, se dijo que era adecuada para concluir un relato que –alguna vez- escribiría.
(Feinmann,  La crítica de las armas)

 

La estructura básica de La astucia de la razón, novela publicada en 1990 y reeditada en el 2001[i], articula en un relato discontinuo dos líneas perfectamente discernibles. Por un lado, los capítulos impares representan las sesiones psicoanalíticas de Pablo Epstein, quien inicia su terapia en 1979  y se extiende hasta el presente de la enunciación, mediados de los '80. En ese espacio cerrado -el consultorio de un psicoanalista- se juega el enigma de una  historia particular sumida en el terror de la enfermedad y la dictadura. El relato pone en juego la desintegración progresiva de la conciencia del protagonista hasta los límites de la locura, bajo la posible doble condena a la que un cáncer lo somete: la muerte por enfermedad y por la imposibilidad de huir del terrorismo de Estado, debido al tratamiento de dicho cáncer. La enfermedad física de Epstein -a quien en noviembre de 1975 le extirpan un testículo en el que había crecido un tumor maligno- y la enfermedad mental -neurosis crónica que el protagonista interpreta como locura lo que implica la pérdida de la razón y por ende la deconstrucción del sujeto- la enfermedad en sus dos aspectos, decíamos, constituye un núcleo semántico que genera asociaciones entre la historia personal y la historia del país: encarna la metáfora de la generación "condenada al martirio de los cuerpos" [ii] por la violencia militar instaurada en Argentina desde el golpe, en marzo de 1976. El texto establece una simetría explícita entre el discurso médico y ciertas expresiones portadoras de una ideología alrededor de lo sano y de lo enfermo que utilizan  los militares. En su recorrido por consultorios a raíz de las sucesivas derivaciones a especialistas, Pablo Epstein interpreta el comentario de los médicos como signos de “la inminencia del infierno”, y traduce, en los gestos o el laconismo de sus frases (“Habrá que abrir y ver” (132)), la imposibilidad de salir de la posición de dominadores, sensación que el personaje experimenta en la fragmentación, en la parcialización de su cuerpo ante cada consulta:

Y Archibaldo Ramos se reclinó en su sillón de cuero y suspiró como si lo hubiera invadido una súbita pero vieja fatiga. Y Pablo pensó que pensó: “Ah, estos pacientes. Siempre preguntando. Siempre temerosos. Siempre queriendo saber qué diablos va uno a hacer con sus cuerpos”.  (133)

 

De ahí que expresiones como "extirpar el tumor subversivo", "acabar con las células subversivas", "exterminar los tumores subversivos que enferman el cuerpo social", "células fugitivas", etc.[iii]adquieren un valor doblemente significativo para Pablo, quien está, desde su conciencia en proceso de desintegración "martirizado por el lenguaje quirúrgico de los militares" (284, cursiva del texto). Ambos sucesos -la operación y el golpe militar, lo privado y lo social- se conjugan en esta línea narrativa y constituyen "la feroz coincidencia temporal" (13) que imprimirían a su historia personal la modalidad de "la tragedia" (13). En este espacio se juega, con el quiebre de la conciencia del personaje, la locura y /o la muerte.

Este escenario adquiere sentido mediante desplazamientos que se establecen con una segunda línea narrativa -la conversación entre Pablo y tres compañeros de estudio en torno al sentido de la filosofía -retrospección que se remonta a una noche en una playa de Mar del Plata en el año 1965 y abarca todos los capítulos pares de la novela.

Los cuatro amigos participan del proceso de radicalización operado entre los estudiantes, común a la generación de jóvenes afectada por la desilusión del sistema político y cultural que se vivía en Argentina durante la década del sesenta y que el texto explícitamente resume con una "categorización totalizadora sobre este aspecto" en la expresión "clima espiritual [...] de la filosofía marxista" (33 cursivas del texto). Instalados en la certeza de la linealidad necesaria y progresiva de la historia, todos ellos se encuentran refugiados en el orden inmanente de la razón que deriva de dicha filosofía. Desde ese lugar, desde ese clima espiritual, cada uno expresa cuál es -en su opinión- la frase que sintetiza el sentido final de la filosofía, debate que trasciende el plano teórico en tanto implicaba la discusión acerca del sentido final de sus vidas, es decir, la toma de posición  ante la vida y la sociedad. En ese momento, Pablo Epstein no concibe su existencia fuera de Hegel y se proyecta como aquél que escribiría los espacios que Hegel había dejado en blanco; llenaría esos márgenes con sus afirmaciones temerarias porque se podía ser agresivo, insolente, escribir a favor o en contra del filósofo pero siempre a todas las cimas del pensamiento, según Pablo, se llegaba desde Hegel. Su vida estaba "hegelianamente" trazada por el plan de escribir treinta y cinco libros, ganar "el Premio Hegel y después el Premio Nobel' " (126) Lo que en este espacio de la novela se juega es la utopía y con ella, la posibilidad de las transformaciones.

El título de la novela -"la astucia de la razón"- se repite en el epígrafe de la misma, en la cita de un fragmento de Hegel que marca la polaridad entre lo universal y lo particular y en el que se justifica, además, la entrega de los individuos a la lucha por la Idea. En un trabajo anterior habíamos afirmado que la novela opera una “escritura de los márgenes” al poner en crisis el pensamiento eurocentrista, representado por las categorías universales de la filosofía de Marx y Hegel oponiéndole una opción particular, el espacio político y ontológico del "teorema latinoamericano". Hugo Hernández es quien, desde la estimativa del protagonista, pronuncia la última palabra en la discusión sobre el sentido final de la filosofía al demostrarle a Pablo que Hegel excluye al Tercer Mundo del espacio que hace la historia. Esta propuesta, a la vez, reivindica la perspectiva peronista "negada" desde el peronismo "oficial": la palabra de John William Cooke que nos instala en la periferia al nivel de la historia nacional. Y por último, en el plano de la historia personal, Pablo se encuentra excluido del ámbito de la conciencia, hecho que lo vuelve incapaz de integrar todo aquello que escapa al centralismo de la Razón. Feinmann crea, así, un espacio alternativo e incluyente desde la ficción en el que el mundo de la periferia –a pesar de Hegel- adquiere sentido, constituye un relato[iv].

En ese trabajo habíamos concluido que “el infierno” repetidamente acechando como una “inminencia” en la historia personal de Pablo, esa suerte de límite de sentido o “no lugar” es el que ocupa el relato en la novela, trama de márgenes donde la palabra ha sido negada. Hasta aquí, algunos  de los límites.

Digresiones

La narración es un espacio dilatorio (Brooks)[v]. La postergación o el desvío, en el caso específico de esta novela, emerge de la modalidad sintomática compulsivo repetitiva que caracteriza la neurosis del personaje, a la que se suma -en el caso de la escena psicoanalítica- la reiteración de las intervenciones e interpretaciones del psicoanalista y a lo largo de todo el texto, la del narrador mismo, dramatizándose, de este modo, la descentralización del sujeto y la fragmentación de lo real.

Al inicio del capítulo IV, el relato se interrumpe y aunque a esta altura ya hemos asistido a desvíos permanentes, aquí -por primera vez- leemos una formulación contundente en la que el narrador se otorga la cualidad de “fundamento de la narración” (68). En un extenso pasaje, se nos explica que la totalidad se arma desde el punto de vista del narrador aún cuando una diversidad de relatos ocupen por momentos el centro.

La pregunta que surge es la de la relación entre los fragmentos (los relatos) y la totalidad, esa unidad que de todos modos parece instaurarse; cabe interrogarnos qué lenguaje la define, cuál es su tono, qué otros discursos, además de los mencionados, integra la novela.

Hablar de literatura

El narrador asume, explícitamente, la responsabilidad del “saber ficcional”, responsabilidad que no sólo lo ubica en el  centro del espacio textual sino que le adjudica un dominio temporal.

Esta declaración podría leerse como un procedimiento propio de la estética realista, en tanto es consecuente con dicha estética en la precisión exacerbada de las notaciones temporales y espaciales, en el despojamiento de los recursos retóricos que marcan el lenguaje poético -efecto que resulta de la ironía de una voz que explica, resume, interpreta, traduce y argumenta-  y en la articulación de la historia sobre el orden causal-temporal; el narrador se autoconfigura como supremo centro de referencia que permite inteligir la cohesión entre los múltiples relatos:

los restantes, escribíamos, personajes, pueden ocupar la centralidad del relato pero nunca el fundamento de la narración, con lo cual, en rigor, estamos estableciendo que [...] cada uno, en determinado pasaje del armado de la narración, ocupa la centralidad de la narración , pero nunca la totalidad de la narración, puesto que la narración es esto, es decir, la totalidad, porque otorga un sentido, un armado al desplazamiento de los relatos, sentido que se constituye aun en aquellos tramos en los cuales la narración se propone narrar la ausencia del sentido [...] puesto que narrar lo imposible es –todavía- la posibilidad del narrador. (68-69 cursivas del texto)

 

El adverbio “todavía” -destacado entre guiones y cursiva en el texto- fija una marca divisoria entre un antes y un después, sugiere que ciertos hechos han acaecido en la vida de Pablo Epstein, lo que el orden de la narración vendría a explicar, las causas de su “feroz destino [...] que se desarrollaría en la modalidad de la tragedia”(13); al identificar narración con totalidad (“la narración es esto, es decir, la totalidad”) el pasaje evoca  la Idea hegeliana, que, según Feinmann “se reserva la soberbia y la omnipotencia del trazado del plan general, del trazado de la totalidad.”[vi] El pasaje convoca, además, a la pregunta por la narración y su función. Es decir, leemos, ahora en La astucia...una toma de posición frente a la literatura.

En Ignotos y famosos, ensayos publicado con posterioridad a esta novela, Feinmann adhiere a lo que él denomina “estética de la destotalización” refiriéndose a las transformaciones que se había venido operando en la narrativa argentina de los ’80, cambios que manifiestan la crisis de la modernidad al escenificar la pérdida de las certezas. De este modo explicita su propia poética y se sitúa  frente a los discursos “que se organizan contra la vanguardia y la experimentación”, los que, según el autor, “defienden inadecuadamente el arte de narrar”. [vii] Veamos en La astucia...

En su intento por ordenar sus "desórdenes del espíritu", por reconstruir el sentido, por narrar la historia, Pablo remite su experiencia al mundo de la cultura pero significativamente, al del cine y la literatura. El primer capítulo apela a un film de autor en relación de contigüidad con códigos pertenecientes a la cultura popular. Es decir, la escena psicoanalítica organiza esta línea narrativa pero no es la que exclusivamente la define. El desplazamiento se observa desde el inicio de la novela, en la relación que se establece entre una experiencia traumática de su niñez, durante unas vacaciones en la playa, con el film de Ingmar Bergman Un verano con Mónica y alcanza a la figura de su psicoanalista, calificado como "un psicoanalista de película" (11) -el de Cuéntame tu vida de Alfred Hitchcock- de quien se destaca la imagen hollywoodense, predicación que lo instala en la estereotipia gravitante del cine de género. Las interpretaciones del psicoanalista freudiano, en oposición a otros analistas por los que había deambulado, evocan las enunciaciones de un folletinista (no como el lenguaje de los lacanianos en opinión de Pablo, cuyos usos del lenguaje son semejantes al de los críticos literarios). Para Pablo un folletinista es un escritor. La narración tematiza las estrategias de seducción propias de productos masivos como el suspenso para explicar el procedimiento dilatorio de La astucia...(acude, a modo de ilustración al film El tercer hombre de Carol Reed (70)). Y no es casual que el "vigoroso esquema de interpretación" que utiliza su terapeuta para explicar la conducta de Pablo adquiere transparencia en virtud de su identificación con El matadero, texto que si bien evoca la dicotomía civilización-barbarie, núcleo de significación textual que atraviesa a la novela, por otra parte nos devuelve a la tradición, resonancias de una escritura marcada por la tensión de los límites entre lo trágico y lo grotesco conjugados. La “tragedia” de Pablo Epstein –es decir, el derrumbe y la intolerable agonía causada por la pérdida de la conciencia, su imposibilidad de constituir el sentido, de narrar la historia- por breves momentos adquiere visos de comedia en virtud de la configuración grotesca de ciertas escenas que involucran al personaje: el encuentro de Pablo con Raquel Araujo para “conjurar” su problema de impotencia sexual (274) o la anécdota en torno a su elección por la filosofía.[viii]

En la tradición literaria, el folletín es el lugar desde el que se habla lo social.[ix]:  “una escritura que no es la literaria ni tampoco la de prensa, sino su “confusión”, la de la actualidad con la ficción.” (Jesús Barbero: 146-147). Es sugestiva la relación de semejanza que se establece entre la definición del folletín “novela negra más romanticismo social (o socialismo romántico). ” (Jesús Barbero: 137) y el texto que Pablo Epstein escribe a pedido de su  terapeuta, descripción que podemos leer como el metatexto de La astucia...: [x]

un texto de transición, un texto conservador y anticipatorio a la vez, un texto anclado en el pasado y lanzado al futuro, un texto en el que junto a sus resabios populistas se adivinaba ya el estilo en que alguna vez Pablo Epstein habría de narra –en forma de novela-  su neurosis [...]un texto, desde luego, atravesado por el tema de la muerte[...] pero un texto en el que la muerte era abordada desde el humor, un texto, entonces, de humor, según suele decirse, negro fue el que Pablo Epstein le entregó a Norman Backhauss,” (pp. 190-191).

 

La postergación del avance de la historia  marcada por ese material identificable con el lenguaje ficcional, con elementos de la masa cultural -sus géneros altos y bajos- del que la voz narrativa se apropia para interpretar, explicar, describir o argumentar (a modo de constituir el sentido) permiten conjeturar  que La astucia...cuestiona la experiencia literaria, dialogiza las premisas estéticas y permite reconsiderar categorías de representación realista invirtiendo, al desnaturalizarlas, sus convenciones. Reafirma, así, la capacidad constitutiva del sujeto. Si bien Feinmann trabaja con los materiales del discurso filosófico, político y  psicoanalítico para deconstruirlos, La astucia de la razón -como también sus crónicas- insiste en la “reafirmación y transformación de una tradición cultural como gesto de resistencia” (De Gradis: 2001). Escritura del dolor, reescritura de la tragedia pero en distinto tono, donde lo grotesco se burla de lo absoluto de la historia pero también de sus víctimas. Feinmann, por su parte, se ubica en el campo de aquel intelectual

“que reivindica para sí la posibilidad de la mirada crítica. Y la mirada crítica es lo que encuentra su negación en la frase la única verdad es la realidad. La mirada crítica  mira desde otra situación. Es una mirada situada, pero entre este sitio en el que se instala y la realidad establecida hay un corte. Un espacio que ocupa la razón como posibilidad de trascendencia de lo fáctico. Si se quiere: la razón como utopía. Como constante generadora de utopías que implican la creación de espacios nuevos, de alternativas, de situaciones diferenciadas.[xi]

 

En este caso, la novela que nos ocupa. Coherente con su poética explícita incluida en su libro de ensayos Ignotos y famosos, (Feinmann: 1994) establece lazos con una estética de la totalización, sin negar los discursos de la vanguardia y la  experimentación. Su novela juega en los límites del sentido pero persiste en hacer presente, a comienzos de los noventa, una forma literaria –la novela- y narrar una totalidad (de la crisis de la totalidad y el sentido) después de la catástrofe y así le otorga espesor a la realidad contra -en palabras de su autor- las visiones "garantistas" de la historia. (Feinmann, Página 12).

 

Bibliografía

Brooks, Peter Reading for the Plot Oxford: Clarendon Press, 1984

De Grandis, Rita “Acerca de la palabra, el enunciado y la literatura en los géneros narrativos de José Pablo Feinmann”  en Actas del 1er Congreso Internacional CELEHIS de Literatura Mar del Plata, 2001 CD ISBN 987-544-053-1.

Feinmann, José Pablo "Una generación castrada", Cultura y Nación suplemento de  Clarín, 11 de marzo, 1993.

Feinmann, José Pablo Ignotos y Famosos Buenos Aires: Planeta, 1994

Feinmann, José Pablo La astucia de la razón, Buenos Aires: Norma, 2001

Martín-Barbero, Jesús De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona: G.Gili, (1987-1997)

Punte, María José "El peronismo alternativo: John William Cooke La astucia de la razón de José Pablo Feinmann"”, en Rostros de la utopía. La proyección del peronismo en la novela argentina de la década de los 80. Pamplona: EUNSA, Anejos de Rilce 39 (2002): 101-123.



NOTAS

[i] José Pablo Feinmann, La astucia de la razón Buenos Aires, Norma: 2001. Las citas textuales corresponden a esta edición.

[ii] La expresión pertenece  a Feinmann quien en su artículo titulado, precisamente, "Una generación castrada", explica la relación de causalidad entre  la "mutilación corporal" y la pérdida de la certeza del sentido. El escritor afirma que "Es en el cuerpo donde el sentido  se quiebra para Pablo Epstein.", quien, según el autor, "se transforma ... en un símbolo de su generación: una generación condenada al martirio de los cuerpos, una generación castrada."  (Feinmann: 1993).

[iii] María José Punte advierte el mecanismo subversivo que se opera sobre el lenguaje militar cuando el protagonista se apropia del mismo: "La operación militar reconoce que extirpó tejido sano, y justifica de ese modo la represión de gente inocente. El resultado, a la luz de la lectura que permite la metáfora, es que la Argentina es un país que ha perdido una mitad y se encuentra mutilado." (Punte: 2002)

[iv]María José Punte plantea que la novela realiza  una crítica implícita a la condición excluyente de la Razón Absoluta e integra distintos niveles que opera el relato: el psicológico, el filosófico y el político. La autora afirma que Feinmann se sitúa en los márgenes de estos discursos y trabaja con sus materiales para deconstruir un discurso producido en el centro. Ibid.

[v] Inscripto en la tradición crítica que incursiona la ficción a partir del modelo psicoanalítico, Peter Brooks (1984) parte de los escritos de Freud para analizar la dinámica interna de textos literarios lo que le permite explorarlos como sistemas de energías, tensiones, compulsiones, resistencias y deseos internos. La repetición en literatura funciona como el ligamiento de energías textuales  que permite controlar -y por ende, hacer perceptible- la economía narrativa. El autor sostiene que la compulsión por repetir indica la presencia del instinto de muerte. su naturaleza radica en la urgencia inherente por restaurar un estado de cosas anterior, es decir, una vuelta a lo inorgánico, esto es, al fin, a la muerte. Sólo que el retorno a la quietud no es inmediato porque si bien el organismo vive para morir, (el texto se lee por su final)  la muerte debe ser la correcta, éste debe alcanzar su propia muerte.

[vi] José Pablo Feinmann, “La muerte mítica de Perón” en Ignotos y famosos Buenos Aires, Planeta: 1994  p.116

[vii] Cfr. José Pablo Feinmann, “La novela como crisis de la totalidad y el sentido” en Ignotos y Famosos Buenos Aires: Planeta, 1994 205-219

[viii] “Pablo la encontró el día en que descubrió la prodigiosidad fálica de su hermano, suceso fundacional en su vida que años más tarde, algo rabelesianamente, gustaría expresar diciendo “El día que vi la pija de mi hermano decidí dedicarme a la filosofía”, frase que, en sesión, se la dijo a Norman Backhauss, quien, en sesión la festejó con una desmedida carcajada, con una carcajada, digamos folletinesca, tan folletinesca como la frase que había agitado la conciencia de Pablo,” (63-64)

[ix] Dice Jesús Martín Barbero: “porque es  en relación al movimiento de lo social , y no a dogmas académicos o políticos , como el folletín nos descubre una relación otra al lenguaje en y desde el campo de la literatura” p. 136 De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona: G.Gili, (1987-1997)

[x] un texto de transición, un texto conservador y anticipatorio a la vez, un texto anclado en el pasado y lanzado al futuro, un texto en el que junto a sus resabios populistas se adivinaba ya el estilo en que alguna vez Pablo Epstein habría de narra –en forma de novela-  su neurosis y,  en verdad, muchas otras cosas más  [...]habría de ser un texto que, como la obsesión, no se detendría nunca, avanzaría locamente a veces, incomprensiblemente otras, un texto que, como la compulsión, sería insisiosamente repetitivo, repetitivo como un síntoma y hasta, en ocasiones, desagradable como un síntoma, irritante, intolerable como un síntoma tenaz, un texto que no buscaría la belleza, ni la transparencia ni la linealidad, un texto que buscaría expresar la locura, el abismo infinito, el vértigo y –lo que era definitivo, esencial para un filósofo- un texto que buscaría expresar la pérdida de la razón. [...] un texto, desde luego, atravesado por el tema de la muerte, que ya jamás dejaría de obsesionar a Pablo, pero un texto en el que la muerte era abordada desde el humor, un texto, entonces, de humor, según suele decirse, negro fue el que Pablo Epstein le entregó a Norman Backhauss,” (pp. 190-191).

[xi] José Pablo Feinmann, “La realidad de la razón” en Ignotos y famosos. op.cit. p. 113