Los usos de Feinmann

Indice del artículo
Los usos de Feinmann
La Obra
Subjetividad y Creatividad
Obra Ensayística
Los Artificios Feinmannianos
El uso del horror
Recepción de su obra
Todas las páginas

La obra de José Pablo Feinmann (JPF) es parte ineludible de la cultura argentina contemporánea.  Está presente, se nutre y abarca dimensiones muy distintas, como la literatura de ficción, el periodismo político, la filosofía, el cine y la música clásica.

Esta diversidad de aspectos están encuentran imbricados en una obra que es única y homogénea, aunque presente un múltiples dimensiones y que requiere de distintos enfoques para ser comprendida.

 

El autor

José Pablo Feinmann es un intelectual cosmopolita, políticamente comprometido.  Su vida y su obra son producto de la combinación de circunstancias personales y colectivas. Podría aseverarse que Feinmann es un pensador como los que se generaron en nuestro país, merced a circunstancias tales como la porosidad social y de la educación pública, florecientes a mediados  del siglo pasado.

Básicamente, Feinmann es un profesor de filosofía con inquietudes políticas y estéticas que -padeciendo a nivel personal y generacional los infortunios de  la historia contemporánea reciente-  no ha dejado de abocarse a múltiples tareas, tales como expresar (de manera creativa, no panfletaria) el dolor por los fracasos de la sociedad argentina, iluminando con rigor científico las variables de nuestra historia política, haciendo inteligibles las múltiples circunstancias que componen la realidad local e internacional, intentando estructurar un modelo que permita mejorar la calidad de vida de los habitantes y rastreando el eje de la identidad nacional.

Nacido en 1943, Feinmann es también el resultado de la sumatoria de identidades que con notable naturalidad se desplegaban en la Argentina de los años 50.  Criado junto a su hermano mayor en el barrio de Belgrano R, hijo de un médico judío, Abraham Feinmann y de un ama de casa de origen brasileño, Elena de Albuquerque, creció rodeados de los íconos culturales argentinos de la época: el fútbol, el cine de Hollywood, la arraigada costumbre de la lectura, la integración social del peronismo y el barrio como escenario de los primeros procesos de socialización.

Con intensa vocación para la literatura, Feinmann elige en Viamonte 430 (sede de la Facultad de Filosofía y Letras), formarse en Filosofía, considerando que eso le daría más profundidad a sus reflexiones y material para desarrollar una carrera literaria. Pronto se ve arrastrado por el espíritu de los tiempos y se incorpora al entusiasmo militante por la revolución social a través del movimiento peronista.

Feinmann termina sus estudios de filosofía en la Universidad de Buenos Aires en la década de los sesenta, en plena ebullición intelectual y política. Junto con Amelia Podetti, Horacio González y otros intelectuales participó de las Cátedras Nacionales. Obtuvo el título de Licenciado en Filosofía y fundó el Centro de Estudios del Pensamiento Latinoamericano, siendo profesor de la universidad hasta 1974.

Paralelamente, participa en los Consejos de Redacción de las revistas Envido y Aluvión, originales intentos de combinar escritos de fuerte convicción política con reflexiones de base académica.

Tenían como marco una época virulenta, en la que muchos buscaban compatibilizar las prácticas culturales nacionales con la preeminencia del enfoque marxista y la tendencia militante revolucionaria. En esas circunstancias, al igual que muchos de sus coetáneos, Feinmann asumió que el peronismo era un genuino movimiento de masas con objetivos revolucionarios. [1]

Sin embargo, desde un principio, Feinmann rechazó claramente el uso de la violencia con fines políticos y mostró distancia con los intentos de adaptaciones de experiencias ajenas a las prácticas sociales locales, tales como la teoría guevarista del foco revolucionario. Enmarcado por siempre en el relato peronista (en tanto intelectual y militante crecido durante la resistencia peronista y a la sombra de los días felices del peronista histórico), Feinmann construirá su propia identidad como la de un peronista incómodo, siempre en el borde del movimiento, más interesado en su condición de pensador independiente que de intelectual orgánico.

Y ese posicionamiento lo llevará  a definirse, ante los infortunios del peronismo en la democracia temprana, como un peronista en tránsito, identidad que abandonará formalmente en 1985 ante la incapacidad del justicialismo de comprender los beneficios de la democracia y definitivamente durante la década de los noventa, cuando el gobierno de Carlos Menem habría de vaciar el caudal político y cultural del peronismo tanto en su acervo original como en su etapa revolucionaria.

Esa condición filo-peronista lo acompañará hasta la actualidad, de tal modo que al inicio del gobierno de Néstor Kirchner, Feinmann habrá de establecer una relación de mutua simpatía con el ex mandatario y con la ahora Presidenta de la Nación.

Esa relación no estaría libre de diferencias y matices, ya que Feinmann elegirá defender ciertos aspectos de la actual administración justicialista (tales como la política en materia de Derechos Humanos, la conformación de una nueva Corte Suprema de Justicia y el manejo de algunos renglones de la economía), sin dejar de criticar otros asuntos pendientes (tales como las denuncias por corrupción, la ausencia de una política de lucha frontal contra la pobreza y la exclusión social, la relación con los caudillos políticos de la Provincia de Buenos Aires y la extrema concentración en el proceso de toma de decisiones).


[1] Ya me leí todo Hegel, todo Marx, ¿dónde está el proletariado británico aquí?”. La respuesta llegó como una chicana: “Acá no hay proletariado británico, acá están los negros peronistas”, le respondieron (26 años, 1969).

 

 

La obra

La producción intelectual de JPF es diversa, como consecuencia de la riqueza de su formación académica, estética y política, una  Ausbildung que reconoce variadas fuentes.  La trama compleja de su producción y la combinación de costados interpretativos hace a la obra de JPF un elemento imprescindible en la cultura argentina contemporánea, cumpliendo un rol de marcada significación en la formación política e intelectual de varias generaciones de argentinos.

Su obra ha colaborado con la transculturación de temáticas propias de los años sesenta a los contenidos y las circunstancias actuales, reivindicando posturas que se originan en el pasado reciente (el peronismo revolucionario, la historiografía revisionista, el hegelianismo de izquierda, cierto marxismo de la periferia, una marcada vocación por la estética de la industria cultural occidental, la vocación sartriana de negar la realidad impuesta y el rol del intelectual comprometido) para insertar esos contenidos en un campo de referencia que incluye todos esos ámbitos combinados de manera elegante, a partir de una lógica cultural que apela a la ética y reivindica la rebeldía política, actualizando las formas y el contenido a una realidad distinta de la original.

¿Por qué hablamos de los usos de Feinmann?  Por que a través de su labor, JPF cumple un destacado rol como traductor entre distintas sensibilidades estéticas, vivencias generacionales y escuelas políticas, mediante el despliegue de un formidable aparato interpretativo pletórico de recursos estéticos y conceptuales. Como escritor, conforma una gran producción intelectual destinada al trasvasamiento generacional de los principales conceptos teóricos propios de la izquierda nacional de los años sesenta y los adapta en un contexto sustancialmente distinto, sin que pierdan su capacidad de generar reflexión y/o rebeldía y sin anquilosar su discurso en el recurso nostálgico de un pasado militante glorioso.  Su múltiple obra, en definitiva, ha sido usada para generar polémica, adaptar consignas, interpretar la realidad, emocionar, denunciar, pensar sin condicionamientos.

Feinmann es bien consciente de los graves errores de su generación, la falta de tolerancia originada en los sectarismos políticos, la angosta formación intelectual y el fanatismo militarista de la “opción por los fierros” en la radicalización de la militancia revolucionaria, pero destaca la voluntad política en la búsqueda de un cambio radical, la práctica de la militancia y el compromiso personal de su generación.

Este papel desempeñado por Feinmann fue especialmente valorado por la generación que –nacida en los años sesenta- alcanzara la madurez política en la Primavera Democrática de los tempranos ochenta.  De tal modo, dos libros claves –“El mito del eterno fracaso” y “La creación de lo posible”, editados por la mítica Editorial Legasa- que recopilaron los artículos publicados inicialmente en la Revista Humor Registrado, sirvieron como mapa intelectual para hacer inteligible los rasgos políticos de la salida de la Noche Dictatorial y los resignados límites que le ofrecía el pragmatismo político a los desbordes de la militancia juvenil (excesos de demanda, en la jerga oficial de la época) en los titubeos de la Democracia Temprana, bajo el patrón conceptual de preservar la gobernabilidad.



Subjetividad y creatividad

La obra de JPF es heredera de ciertas circunstancias históricas (joven intelectual con compromiso político, formado en la militancia peronista de vanguardia, que sobrevive a la Dictadura y padece los infortunios de la política actual) y también del inestable balance que generan en su propia personalidad distintas motivaciones (al buscar nuevos horizontes de realización, bucear en su historia personal, exponiendo su historia personal y encontrando un modo particular de producción intelectual), conviviendo con su propio desconcierto como ser humano, dejando traslucir las infinitas variables de su psicología, usando los síntomas de su perplejidad para soportar los infortunios de la realidad y aprovechando la historia personal para crear sus obras de ficción o ensayo.

Lejos de resolver dolores o superar contradicciones, JPF pareciera haber generado una obra con la intención de explorar en la inmensidad del alma humana (empezando por la propia), las contradicciones políticas de su generación, el drama existencial de la vida terrena, las vocaciones estéticas y las modas artísticas, dejando que esa compleja trama de recursos coexista de un modo más o menos pacífico, sin intentar una superación dialéctica ni encontrar un sentido último en el entramado de la vida, exponiendo sus propias miserias personales para generar una obra en la que sus lectores puedan encontrar un sentido histórico y hagan inteligible la realidad bajo el fárrago de la información mediática y de la parafernalia política.

Esa exposición frente al lector del ensayo, el espectador de una película basada en su guión o el alumno de un curso de filosofía no tiene una intención espectacular, no se basa en un arrebato de fascinación pública ni busca escandalizar mediante bravatas mediáticas ni sobreactuaciones, exponiendo la catarsis de los dolores interiores.

Muy por el contrario, JPF pone su cuerpo, su psiquis y su historia personal al servicio de sí mismo, de la comunicación con los otros y del  intento ulterior de comprender las limitaciones de la existencia humana, en base a la conciencia total de las miserias y grandezas propias y ajenas, la descripción de los horrores pasados, la enunciación de los escándalos actuales y la búsqueda interminable de la verdad, por inestable que esta sea.

Años después de contraer cáncer en un testículo y esconderse de la Dictadura Militar, escribe La astucia de la razón, planteando las similitudes entre la invasiva medicina que extirpa cruelmente el mal de su cuerpo indefenso y la banda armada que controla asépticamente la Argentina y decide exterminar a los pobladores que consideraba peligrosos.

Este uso de su historia corporal como un dispositivo para dar cuenta de los horrores personales y colectivos es recurrente en su obra y es propia, sobre todo, del período más autobiográfico al que pertenece también La Crítica de las Armas, una novela política sobre los desaciertos generacionales, el horror inminente del régimen militar que asola tanto como el horror real (lo infinitamente imaginado, como un guión de un film gore) y el ajuste de cuentas con su madre, en tanto sujetos que mutuamente se consideran desilusionados.

En el caso de La Crítica de las Armas, Feinmann organiza un relato ficcional montado sobre la biografía personal de su alter ego Pablo Epstein “vampirizando”[1] su vida real, cruzando el territorio imaginario de una generación amojonada por la militancia política, la ruptura generacional, atravesando el vendaval de la retórica nacional/militarista y sazonada por la inefable formación intelectual del autor (vocación filosófica junto a la pasión por la música clásica, combinadas con la cinefilia). 

En esa obra habrá una neurótica diatriba contra el personaje de la madre, usado como referente comparativo: Alicia de Almeida será así todo lo que JPF no es o no quiere ser: aburguesado, ramplón, interesado en la vida cotidiana, indiferente a la injusticia social, tilingo, adicto al discurso político oficial y ajeno al dolor.

Planteará Feinmann matar a su madre como acto sartriano de separación umbilical con la naturaleza, como negación radical del orden de lo dado, como expresión de la voluntad soberana de un sujeto que se yergue frente al abuso de la biología, elevándose por encima de los dictados de la inevitable ligación familiar, ajustando cuentas, al mismo tiempo, con las limitaciones del resto de su familia biológica, mostrando una ajenidad manifiesta por su propia familia como institución burguesa predilecta y ámbito de lo previsible, enfrentando en esquizofrénica soledad el despliegue interminable de la paranoia frente al terror real y al imaginario.

Habrá en esa obra un uso recurrente del recurso de la exposición de la propia irracionalidad, como desajuste personal y político ante la verdadera irracionalidad omnipresente en el Terror Dictatorial, por medio de un buceo entusiasta en las rutinas que lo aterrorizaron, tales como escuchar noche tras noche los ruidos del ascensor de su edificio, con un registro minucioso del horror y su inminencia. Un registro que irá y vendrá del Terror Dictatorial a su cáncer testicular.

Feinmann no escribe desde su enfermedad para conjurar el síntoma ni hace un uso indiscreto del dolor, sino que convierte la historia personal y pública en ficción, pero en una ficción llena de desgarrador contenido filosófico y político, atravesando la historia de su generación y batallando contra las taras de algunos saberes, como el uso inveterado y religioso del psicoanálisis dentro de la cultura argentina.

Porque en la obra novelística (y, luego veremos, en la ensayística) habrá en JPF una fuerte apelación a la centralidad del sujeto, en el marco de un reclamo global hacia los desatinos de las estrategias política posmodernas (¿anti-modernas?) que han de-construido con militante entusiasmo al entusiasmo militante (destruyendo tanto a la vocación interpretativa hiperbólica de la racionalidad occidental, como al rol crítico que en estos paradigmas jugaba para su transformación un acto tan propio del Sujeto como la voluntad).   

Este enfoque pondrá en crisis saberes que circulan por el pensamiento contemporáneo, incluyendo como impensable aliado al psicoanálisis, como instrumento que pone el foco en los componentes irracionales de la conducta humana, desplazando su mirada hacia el inconsciente, disminuyendo todavía más las facultades y posibilidades de operar sobre la realidad de un Sujeto que ya había abandonado el centro del escenario de la vida pública (entusiasta ahora con el vértigo de las diferencias, la policromía de las identidades, el deterioro de la condición de ciudadano y su reconfiguración en la noción posmoderna de minorías), un proceso todo el tiempo atravesado por la derrota del pensamiento estructural, el abandono de la escena del relato hiperbólico dando paso a la lógica de las diferencias y los grandes procesos históricos reemplazados por la micro-política.

JPF unirá de tal modo ambos niveles del relato, lo público y lo privado, al aunar la desazón contra el psicoanálisis como instrumento útil para sanar su psique con su rol cómplice en la vocación adaptativa ante el orden burgués.  Esta marca se inscribe de modo impecable con el mapa intelectual de la obra feinminianna, en tanto lo autobiográfico y lo colectivo son dos planos que se intercalan para explicar la condición múltiple de la realidad.

Hemos señalado que los mecanismos de escritura de JPF entran y salen todo el tiempo del espacio personal y colectivo, usando su propia historia y la del país como disparador en las búsquedas que establece en su obra.  Así, cuando llega la Dictadura y se dedica a recorrer el interior del país (en un trabajo vinculado con la empresa familiar), el autor usa esa circunstancia para reflexionar sobre la distancia (geográfica, cultural, estética, ideológica) entre Buenos Aires y las provincias, material que finalmente será el punto de partida de su notable obra Filosofía y Nación.

Paralelamente, cuando intenta sobrellevar la angustia de su enfermedad y el miedo a la Dictadura abandonando provisoriamente la indagación sobre la política, se refugia en la música y en el cine, lo que le permite crear notables guiones cinematográficos que abrirán otra vez su abanico de producción intelectual.  Como señalamos repetidamente, su creación es -en cierto modo- autobiográfica, pero no busca una exposición morbosa de sus dolores privados sino que utiliza los síntomas del dolor para crear.



[1] El concepto es propio del enfoque de María José Punte sobre  la obra de JPF y está expuesto en su artículo “José Pablo Feinmann ¿Alter Ego de Pablo Epstein?, ponencia leída en el XXXV Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI), Poitiers, junio/julio de 2004.

 

 


Obra ensayística

Feinmann abreva en una larga tradición cultural argentina vinculada con la polémica pública, en textos que refieren a la relación entre la práctica política y la producción intelectual, generando su trabajo en los andariveles que pauta el ensayo, género que permite articular esos campos.

Si bien algunos de sus trabajos iniciales podrían vincularse primeramente con la agenda nacionalista, de cuño revisionista, la complejidad de su formación intelectual impide que el autor pueda ser clasificado como un historiador nacionalista y que su campo de análisis se remita sólo al clivaje Nación/Imperio.  Por otra parte, muy tempranamente, Feinmann tomaría distancia de los vicios del nacionalismo intelectual, abrazando la causa de la democracia y ampliando el espectro de su interés político y académico.

La reivindicación del Sujeto, elemento fundante de su veta novelística, estará presente también en su obra ensayística, especialmente en su producción más reciente, de forma particularmente visible en “La sangre derramada” y “La filosofía y el barro de la historia”.  Estos trabajos tendrán como eje constitutivo dar cuenta del desplazamiento del Sujeto y la difuminación de su rol en concepciones que -al deconstruir su papel- también pondrán en crisis todo el universo epistemológico montado sobre las Filosofías de la Historia y el decurso de la Razón como motor del progreso de la humanidad.

Sin embargo, la formación filosófica de Feinmann  -un hegelianismo heterodoxo con fuerte impronta sartriana- y  la vertebración de un paladar político ajeno a la demolición de las utopías, no impedirán en este autor una crítica lúcida a los excesos cometidos en nombre de la Razón y en la búsqueda de los paraísos provistos por la Modernidad.

Feinmann explorará en esos textos las consecuencias de edificar una paradójica mirada religiosa (en tanto fanática, entusiasta) de la Modernidad y el uso decimonónico de las utopías marxianas como formaciones históricas cerradas, incapaces de dialogar con las diferencias, de incorporar la cultura de la tolerancia al ADN de su programa político y tan enamorada del poder como cualquier otro proyecto político, tal como los conservadores.

Tanto los socialismos existentes durante el siglo XX como los intentos insurgentes de objetivos revolucionarios generaron así escaladas de violencia basadas en visiones totalizadoras de la política que, en la búsqueda de la eliminación radical de las causas de la injusticia social montaron mecanismos de prosecución del poder o de mantenimiento del mismo que negaron precisamente el componente humanista de las utopías socialistas modernizadoras en las que se basaron esos proyectos.

La búsqueda de la igualdad tendrá así serios problemas con la libertad y la contingencia, la lucha por la justicia abortará el derecho a la diferencia y los imperativos categóricos de los movimientos revolucionarios, exitosos o fracasados (tanto mientras sólo constituyen  movimientos insurgentes como cuando ya constituyen partidos obreros en el poder), verán cómo sus principios humanistas son reemplazados por visiones absolutistas de la mera conquista y el profesional ejercicio del poder político, igualando sus prácticas militantes y sus modelos sociales en el uso de los individuos como un medio para la realización de la utopía y no como un fin.

Esta parábola, sintetizada en la transfiguración del apasionado militante revolucionario devenido luego policía de la Revolución, ha ilustrado durante el siglo XX un patrón de comportamiento insurgente que muchas veces generó tradiciones basadas en el uso de la fuerza y la conquista y retención del poder.

Esta práctica política se logró deshumanizando al militante, al ciudadano común, al intelectual y al obrero, masificando la noción del Sujeto -y colectivizando su tamaño-, desnaturalizando la militancia política y confinando esa práctica al espacio de las armas, destruyendo el Sujeto que tanto intentaron preservar y justificando eternamente las respuestas de la reacción conservadora, en una escalada sangrienta en la que los actores políticos santificarán la sangre derramada por sus compañeros de causa.

 


Los artificios feinmannianos

El autor parte del uso combinado de artificios, usa herramientas sofisticadas en su producción intelectual, basadas en el uso académico de la narrativa y el uso ficcional del ensayo.  Esta paradoja no es natural ni busca escandalizar los bordes temáticos de la literatura (escribiendo novelas como ensayos y viceversa) sino que es una realidad que refleja la formación de Feinmann y su situación en el mundo. Hay, sí, algunas inclinaciones, algunas miradas particulares, algunas temáticas de preferencia, al elegir costados de la realidad o abordajes sobre el mundo.

Al empezar a leer su obra, pronto se descubre sin ambages que la obra de Feinmann es la obra de quien fuera un joven intelectual hegeliano de izquierdas de los sesenta, con fuertes rasgos de pensador sartriano (en tanto comprometido con las luchas sociales, en tanto no recluido en la Torre de Marfil del pensamiento filosófico) que ha evolucionado incorporando temáticas caras a la realidad local (como el folclore peronista), en un gesto personal que pone todo su aparato intelectual para hacer inteligible la realidad actual y vislumbrar alternativas estructurales a los desvaríos del capitalismo periférico.

José Pablo Feinmann utiliza las armas de su múltiple y diversa producción, forzando las limitaciones de los géneros, llenando sus ensayos académicos con textos ficcionales, escribiendo novelas con contenidos filosóficos, redactando artículos periodísticos que incluyen párrafos de profunda reflexión y generando guiones cinematográficos que no sólo colaboran con la trama de una futura película sino que siempre establecen un parámetro político, como escenario adonde plantar el relato, evitando el tono pedagógico y el discurso panfletario.

Así, yendo y viniendo de un género a otro y combinando los elementos característicos de cada comarca creativa, Feinmann expone su creación como un todo, como un producto que lo representa, como creador complejo, como lector voraz, como persona sofisticada, como ciudadano sensible.

La heterodoxia de la obra de JPF resulta visible asimismo en su producción periodística,  en las que desgrana toda una mirada filosófica sobre los avatares coyunturales de la vida en Argentina y el mundo.  Muchas de esas notas periodísticas (aparecidas tanto en las desaparecidas revistas Humor y Super-Humor como en el diario Página/12) fueron recogidas en distintos volúmenes y forman parte estructural de la obra de Feinmann.

La presencia periódica de sus reflexiones en esos medios le permitió al autor posicionarse ante distintos hechos sociales y mantener un rol de intelectual crítico de las taras sociales, las limitaciones gubernamentales y los desasosiegos de la historia nacional contemporánea.  Los artículos periodísticos suelen ser valoradas y criticados por el mismo aspecto: la inveterada costumbre de combinar comentarios sobre la actualidad con reflexiones filosóficas de profundidad analítica. 

Las limitaciones de los géneros lo arrojan en otros mecanismos, tal como sucedió en “La sombra de Heidegger”, obra creada por Feinmann con formato de novela, al descartar el intento de abarcar la polémica por el nazismo del filósofo alemán desde  el formato del ensayo académico.

En esta obra, Feinmann combinará  el análisis político, la reflexión filosófica, el costado biográfico, los mandatos familiares, la violencia política y el universo que vincula la reflexión con la acción colectiva, jugando con la mutua perspectiva de la realidad de la Alemania nazi y de la Argentina de la Dictadura Militar, combinando las bondades de la novela filosófica con la didáctica del ensayo filosófico y el  page-turner effect del  thriller psicológico.

No sólo la historia personal o nacional son disparadores de la creatividad de Feinmann, sino que una circunstancia política determinada suele generar su producción intelectual, como el caso de la política argentina durante el gobierno de Carlos Menem. En este caso, Feinmann se valió de un doble abordaje, combinando géneros, ya que la farandulización de la vida y la brutal corrupción de la política de la Argentina de los años noventa son abordadas tanto desde la ficción (en “Los crímenes de Van Gogh”), como desde el ensayo (en “Ignotos y famosos”).

Ambos registros dan cuenta del fenómeno político-cultural del menemismo y de su impacto en la sociedad argentina, relatados en clave satírica, con abundancia de costados grotescos que permiten denunciar y comprender el exhibicionismo y la banalidad de una época con profundas consecuencias futuras para la cultura y la política argentinas. “Los crímenes de Van Gogh”, inscripta en el género del policial negro con escenas de terror grotesco, que se sostiene en una doble referencia: los gustos cultos y los populares, como registro de híbrida marca que articula ambos espacios.

Ese gesto será una constante en la obra feinmanniana, desacralizando los géneros adustos, abusando del registro paródico de la realidad omnisciente (la presencia de la cultura de la época menemista es insoslayable en “Los crímenes de Van Gogh”), trascendiendo los códigos de la modernidad literaria, entrando y saliendo, en fin, de la ciudad letrada. [1]

En otros casos, como ya hemos señalado, el costado autobiográfico asume un rol central en la producción de Feinmann, a partir del exhaustivo uso de la figura de Pablo Epstein como alter ego.  En una ajustada y profunda autobiografía personal como generacional, JPF se interroga sobre su pasado, el dolor frente a las pérdidas en la vida, los errores políticos de su generación, los desencuentros de la historia nacional y los límites de la producción filosófica europea. Estos rasgos persistentes en sus obras adquieren la categoría de centrales en los dos libros fundamentales en su producción ficcional que ya abordáramos: “La astucia de la razón” y “La crítica de las armas”. 

En el caso de “La sombra de Heidegger”, si bien se trata de  un novela filosófica (en tanto permite el cruce de dimensiones ficcionales y filosóficos sin ajustarse a un mecanismo limitado como un relato puntual) que aborda la realidad nacional y la historia universal reciente, no queda claro si pertenece a la misma veta productiva de las otras dos novelas.

Para empezar, no está  presente sino circunstancialmente el rol del alter ego con el que el autor hace fungir a Pablo Epstein.  Luego, la cuestión medular de esta novela no es la labor política de su generación y su capacidad de percepción de la realidad nacional, sino que apunta directamente al corazón del pensamiento occidental, en su apropiación de la obra del Maestro de Friburgo, sin beneficio de inventario de su opción por el régimen nazi que asolara Europa.

Alguna de estas cuestiones habían sido abiertas en las otras dos novelas filosóficas (La Astucia de la Razón y La Crítica de las armas), pero esas prefiguraciones serán ahora profundamente abordadas en La Sombra de Heidegger.  Porque en esta obra Feinmann buceará y otra vez sobre la paradójica apropiación de la Modernidad racional de un discurso filosófico que permitió sustentar académicamente un régimen que se basó en una mirada incuestionablemente irracional y reivindicadora del pasado más atávico y violento.

El autor buscará establecer el modo en que una eficiente racionalidad occidental digerirá  una filosofía que aboga por un enfoque metafísico pletórico de ambigüedad (curioso, incluso, de las experiencias orientales alternativas), rescatador de los valores que fundan el orden tradicional más elemental, envidiando la ramplona sabiduría campesina, obsesionado en la búsqueda del Ser - en una disección tan obsesiva que terminará por deconstruirlo-  buscando un Orden que brinde lógica a la existencia humana en la Tierra,  limitándose a encontrarlo en el lenguaje.


[1] Este es el enfoque de María José Punte en su trabajo “Saliendo y entrando de la ciudad letrada”, ponencia leída en el I Congreso Internacional Literario en la Globalización, Buenos Ares 2006.

 


El uso del horror

El cadáver imposible aparece como un recreo literario luego del horror vacui generado por La Astucia de la Razón. Este relato descabelladamente gore, rebalsando horror en un complot inverosímilmente macabro, salpicado con humor kitsch y una referencia a los infortunios de la relación entre editor y escritor, sobrevuela una historia de terror llena de guiños y homenajes a la cultura pop.

Es una historia visiblemente folletinesca, con personajes desquiciados, que galopa sobre una suerte de guión cinematográfico y hace de la intertextualidad una verdadera religión, poniendo la escritura en inmediata disponibilidad con el lenguaje cinematográfico en un visible registro de pulp-fiction.

Feinmann tomará así  un recreo luego del buceo en las profundidades de la reflexión filosófica, tomando íconos y lugares comunes de la industria del entretenimiento, una práctica literaria vinculada a su propia formación intelectual, ávida de las más complejas reflexiones metafísicas pero lista para entusiasmarse con el cine de Hollywood.

El cadáver imposible es una parodia simultánea de varios géneros literarios y cinematográficos, deteniéndose en los tópicos más inverosímiles de estos contornos, empujando al lector a compartir una broma conjunta sobre la neurótica relación entre el escritor y el editor.

Entre los ajustes de cuenta sobre el mundo literario, Feinmann usa también este relato para ironizar abiertamente sobre el realismo mágico y la expectativa europea del colorido latinoamericano, con la provisión de un tornasolado exagerado, una proliferación de cadáveres, una sucesión de masacres y la explosión de conductas “alborotadas” que expresamente remitirán al rol de Gabriel García Márquez en el boom literario latinoamericano, basado en el uso exhaustivo de la exuberancia como marca referencial de la vida cotidiana en la región.

El escabroso argumento, que escala desde una escena inicial fulgurante y estrepitosa, abunda en todos los guiños del relato escandaloso, coronando el clímax argumental con un lugar algo recurrente en la literatura feinminniana: la reconstrucción de un cadáver mediante la operación mecánica de coserlo. Este final está presente en el relato breve Dieguito y también en la escena final de El cadáver imposible.

Además de la inevitable referencia a la gran obra de Mary Shelly, la solución Frankestein de este relato no pareciera intentar poner en funcionamiento un moderno Prometeo, sino más bien expresar la incapacidad de algunos argentinos de asumir que lo que está muerto, muerto está. Sin mencionar la obvia referencia al trashumante cadáver de Eva Perón, ícono por excelencia de la generación de la Resistencia Peronista.

Habría, entonces, en esta salida recurrente a coser lo roto y pegar lo podrido, quizás dimensión inconciente, forma expresiva de una generación que parece resistirse a asumir todavía que la Revolución de los años Sesenta y el Peronismo Histórico son cadáveres, tal como también lo es Eva Duarte y el resto de los íconos de los Años Felices, por más operaciones políticas de camuflaje  y vudúes literarios que uno intente.


Recepción de su obra

Cierta interpretación de la obra de Feinmann tiende a circunscribirla como una creación literaria peronista/revisionista, asumiendo que tiene un costado mayoritariamente panfletario, que no goza de asertividad, que los escritos filosóficos son pura vulgata simplona estructurada en clivajes y cuyo único objetivo embozado es la polémica sin base académica.

Así, Feinmann no sería más que el último historiador revisionista, mejorado por sus lecturas hegelianas, o un militante peronista con ínfulas intelectuales, o un periodista que salta los bordes del artículo clásico con pretensiones de profundidad o un escritor que no fue bendecido por el canon académico argentino y circula por fuera del mapa de la literatura recomendable.

Esa mirada de la obra de JPF se funda en varios estereotipos. Algunos generacionales, otros estilísticos y otros ideológicos.  Varios de los críticos acérrimos de Feinmann (Beatriz Sarlo, Oscar Terán, Juan Carlos Altamirano, Tomás Abraham) consideran que su obra filosófica no es valiosa por falta de seriedad académica y que su literatura padece de un registro antiguo.

En esa perspectiva, Feinmann no pertenece a los clubes culturales, círculos literarios y corporaciones creativas legítimas, serias, benditas por las instituciones universitarias.  Su producción es deslegimitada por practicar ciertos pecados culturales, tales como oler a peronista (o revisionista, hegeliana, marxista, sartriana).

Para estos círculos académicos, Feinmann sería en materia política un mero peronista, en materia académica un simple polemista, en materia literaria alguien que abusa del pastiche y la analogía y en materia historiográfica/ensayística un revisionista sofisticado.

¿Cuál es la causa de que una obra tan profunda, diversa, compleja, lejana a la simplificación, prolífica como ninguna en Argentina, sea recibida con sorna o demérito?

Esta recepción negativa de la obra de Feinmann en ciertos círculos intelectuales y posiciones políticas resulta injusta no porque no valore convenientemente la importancia de la obra de JPF o porque no comparta sus patrones estéticos o posturas políticas (algo que, finalmente, es en todo caso una materia de gustos o que necesita del paso del tiempo para su revalidación definitiva), sino porque una de las estrategias utilizadas para disminuir el rol de Feinmann en la literatura argentina contemporánea es la de arrojarlo en un vecindario incómodo.

Así, una interpretación aduce que su lectura de la política nacional de los siglos XIX y XX es, simplemente, revisionista. De tal modo, Feinmann comparte  lugar con los iniciadores del revisionismo (los hermanos Irazusta, Ernesto Palacios, José María Rosa, Vicente Sierra), sus continuadores (Juan José Hernández Arregui, Raúl Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche) y los  intentos contemporáneos (Mario Pacho O´Donell, Felipe Pigna y Jorge Lanata).

La misma línea argumental sostiene que Feinmann se inscribe en esa línea literaria por constituir “un género literario, más que una legítima escuela historiográfica”. [1]

Vemos que así como Feinmann utiliza la polémica y la simplificación para analizar algunos aspectos de la historia que intenta iluminar, sus detractores utilizan idéntico recurso para esquematizar la visión de Feinmann de la historia argentina reciente a través de una operación lineal que consiste en simplificar, clasificar como poco serio y arrojar al baúl de lo inválido Pero la formación intelectual de Feinmann es demasiado rica y su esquema interpretativo es demasiado complejo como para que su obra sea encasillada en una visión esquemática de la historiografía, interesada simplemente en denunciar injusticias históricas, enmarcada en una mirada nostálgica del pasado y entusiasta del orden hispanoamericano.

Su visión de la política (tolerante, progresista, contemporánea) trasciende por lejos la mirada peronista clásica y su vocación por el diálogo y su rechazo a la violencia extienden su visión política más allá del peronismo de los años setenta.  Si bien su análisis filosófico partió de algunas variables de la izquierda hegeliana, en especial con el rechazo sartriano al orden de lo dado, pronto encontró limitaciones en esos enfoques para comprender la realidad de la periferia mundial.

Otro tanto ocurre con su registro literario, que abreva en múltiples fuentes que impiden enviarlo al rincón de la nostalgia setentista o la literatura de denuncia.  De ningún modo, por cierto, la obra de Feinmann puede ser circunscripta al revisionismo.

Filosofía y Nación -uno de sus mejores ensayos- aborda temáticas caras al revisionismo, pero es mucho más que eso: es un intento genuino de describir el mapa intelectual que sustentó las pasiones políticas de los principales actores del siglo XIX en Argentina y de ningún modo extraña a una eventual Hispanoamérica ni recela el uso de ideas extranjeras ni acusa a los protagonistas de imperialistas.

En ese ensayo, JPF comparte con el revisionismo su crítica al accionar elitista de algunos políticos (Moreno, Alberdi), pero eso es, en todo caso, dos cosas: una, un particular paladar político, basado en la idea de que las vanguardias deben tener apoyo popular y que la pérdida de la masividad entraña un peligro inminente y dos, la eterna conversación pública que mantiene JPF con su propia generación y en particular, con lo que salió mal en su generación, esto es, el derrotero adonde llegó la política nacional cuando la violencia política vanguardista reemplazó a la militantica política popular en los sesenta, o dicho de manera simple, la política como espacio de los fierros.

Es cierto que reivindica la figura de Juan Manuel de Rosas, pero lo que pide para él es el reconocimiento por su lucha contra el bloqueo naval anglo-francés de 1838 y no la aprobación por su política de terror.  Feinmann, tanto en Filosofía y Nación como en La sangre derramada, habrá de estructurar una fuerte crítica al uso de la violencia política en tiempos de la mazorca rosista y no tendrá empacho en criticar los abusos del aparato para-estatal, antecedente de la ideología del enemigo interno, del ejército de ocupación y de la obsesión por la anarquía.

Feinmann, tempranamente, en El mito del eterno fracaso, pide democracia para Rosas, no aprobación entusiasta de sus crímenes políticos, no contextualización de los excesos, sino condena de los horrores instrumentados por el Gaucho de los Cerrillos y recuperación de su rol como figura histórica defensora de la unidad y la soberanía nacionales.  Es cierto que (algunos de) los temas de análisis de Feinmann son los del revisionismo, pero eso no lo condena a ese incómodo vecindario, ya que lo que lo diferencia es su desinterés por establecer un panteón de héroes y villanos, simplificando la historia y reduciendo el debate histórico de ideas a un intercambio de acusaciones.

En todo caso, viendo el impacto de Filosofía y Nación en otros escritores, como en la obra de Nicolas Shumway[2], uno podría interpretar a la vocación feinminniana de analizar las ideas de la Argentina del siglo XIX, como un verdadero mapa intelectual de los registros nativos de las novedades europeas y el resultado de esas vanguardias en relación con las pautas culturales hispánicas precedentes, en tanto vocación de las élites políticas y culturales de fundar la Nación.

La formación intelectual, los campos de acción y las miradas de la obra de Feinmann son múltiples e impiden su reducción a espacios intelectuales preconcebidos. Uno de ellos es su curiosidad por la cultura popular, su entusiasmo en mostrar un costado folletinesco y  el uso de los artificios del pop para entender el despliegue de la razón instrumental.

De tal forma, su pasión por el cine de Hollywood ha sido combinada con un intenso buceo en las profundidades abisales de la filosofía existencialista, algo similar al producto híbrido inclasificable que combina su devoción por la música clásica y la interpretación del capitalismo a la luz de los grandes músicos.  Mucho antes que Slalov Zizek utilizara una lente lacaniana para entender a Hollywood[3], Feinmann buscó anudar dimensiones aparentemente desconexas de la realidad.  Como se ve, es un autor demasiado rico como para clasificarlo rápidamente. Incluso bajo la laxa etiqueta peronista-revisionista-hegeliana-marxista-sartriana.

Francamente, lo que aparece detrás de toda esta obsesión, este demérito y este entusiasmo por su exclusión, es cierto gorilismo intelectual, una vocación por la negación vinculada a la inercia de ciertos mecanismos de rechazo que circulan en la Argentina desde hace 50 años y de los cuales la obra de Feinmann no ha sido excluida.

Entre otras injusticias de la crítica, además de haber sido adjetivado como escritor populista, Feinmann ha sido confinado como cultor exclusivo del género policial.  Esa clasificación está lejos de constituir un insulto, pero deja afuera otras dimensiones de la obra feinminniana y olvida el rol de la literatura policial bajo ciertas circunstancias. La labor literaria de Feinmann fue inicialmente cultivada dentro de ese género durante la Dictadura, porque permite como ninguno discurrir sobre el estado de los lazos sociales sin adentrarse, aparentemente, en los ámbitos de la política, algo recomendable en ciertos regímenes de fuerza.

Pero la complejidad de la obra feinminniana aflora por todos lados: la novela El mandato deviene inclasificable para ese estereotipo. Feinmann explora allí el costado fascista de la sociedad, la impostura de la clase dirigente y, sobre todo, el inveterado machismo de la cultura patriarcal dominante.

Entrando y saliendo del registro privado y público de la historia, Feinmann demuestra como la impotencia oligárquica para generar una Nación deviene pulsión en controlar a la Argentina, en una cultura misógina y prepotente, fanática de las armas y la potencia viril. Esa cuestión del machismo y la dimensión física de cierta masculinidad, obsesionada por el tamaño y la virilidad, los juegos vigorosos y la potencia, son elementos presentes en otras obras del JPF, tal como en la descripción del asado filosófico en La Astucia de la Razón.

En definitiva, el aliento de la obra de Feinmann, así, deviene inclasificable, en tanto heterodoxa, en tanto cruza los límites de los géneros y aún de los productos culturales, haciendo cine al escribir narrativa, citando filosofía al hacer periodismo, usando un estilo folletinesco al explicar obras de filosofía.  Más que intertextualidad o vocación por saltar los bordes de los patrones creativos, JPF nos plantea una obra compleja como directa consecuencia de su multifacética formación intelectual, moldeada asimismo por los desatinos de la historia argentina contemporánea.

 

Eduardo Porretti

 



[1] Según la mirada de Rita de Grandis, a partir de un concepto de Tulio Halperín Dongui.  Nos sorprende esta cuestión de la legimitidad.  Nos preguntamos qué cualidad le otorga legitimidad a una escuela historiográfica, cursivas nuestras..

[2] Shumway, Nicolás. La invención de la Argentina. Historia de una idea. Emecé, Buenos Aires, 2002.

[3] Feinmann publica El mito del eterno fracaso (en el que usa a Sastre para entender a Jerry Lewis y a Marx para explicar el horror de Richard Widmark) en 1985, antes de que Slalov Zizek explicara la obsesión por la neurosis de ciertos personajes hollywoodenses con la ayuda de Jacques Lacan, en 1994.