Eterna Cadencia - 14  de Abril de 2009

 

Entrevista a José Pablo Feinmann /3

Por Patricio Zunini

 

Entrevistas-jpf3

Foto: Lucio Ramírez

Ni el tiro del final: Pedro es un personaje que vive en Mar del Plata, en un parador que se llama Corto Maltés. Volvemos a Oesterheld.

No, no, no: ahí no. Ese es de Hugo Pratt, dibujos y guión. Perdoná la corrección.

No, por favor. Pedro le pide a Ismael que escriba sobre Jack El Destripador. Ismael le dice que ya está gastado, terriblemente perimido. Pero Jack El Destripador vuelve 10 años después en Los crímenes de Van Gogh. Aunque vuelve como otro Jack El Destripador.

Sí. No sé qué decir de Los crímenes de Van Gogh. Porque, créase o no, es la novela que más se tradujo, pero precisamente por eso, porque es la más fácil, la más vendedora, porque es una novela muy divertida, es un policial. Pero no sé si me gusta mucho.

¿Pero no puede entenderse como una novela “actual”? Digo: con la crítica que se le hace a los medios.

¡Sí, sí! Fue la novela que yo escribí para el menemismo. Está escrita en pleno menemismo y es una novela sobre el menemismo, pero me parece que me salió una novela menemista sobre el menemismo. [Risas] Eso es lo que puede haber ocurrido también.

Bueno, entonces nos vamos de Los crímenes de Van Gogh a El mandato.

Esa es buena, esa es buena.

 

Es una novela que escribe en el 2000, que la sitúa en 1930 en la caída de la Argentina. Hay una caída familiar que actúa como espejo de la Argentina y un año después cae De la Rúa. ¿Se puede entender esa novela desde ese contexto histórico-político?

Sí. Lo que dice El mandato durante todo el tiempo es “este país es impotente, no puede generar nada a partir de sí”. La historia espantosa de El mandato, una historia terrible, es que el padre le pide un nieto a su hijo. El hijo recién se casó con una chica muy linda -que traté de desarrollar mucho ese personaje-, y no puede tener hijos. Y el padre le hace sentir que él está esperando ese nieto porque -peor todavía- cuando él nació su madre quedó infértil y el no pudo tener más hijos. No lo dice, pero en realidad, “fue por culpa tuya, así que danos un nieto por lo menos”. Y este no puede. Entonces aparece un personaje, un muchacho muy joven que empieza a trabajar en los grandes almacenes, porque esto ocurre en la Provincia de Buenos Aires.

En Ciervo Dorado.

En Ciervo Dorado. El viejo lo quiere mucho a este muchacho y se hace muy amigo del protagonista. Entonces este va y le pide que embarace a su mujer. Habla con su mujer y le hace esta propuesta, “no nos queda otra salida, tenés que aceptar que… “¿cómo se llama el muchacho?

Pedro Graeff.

Pedro Graeff se llama el muchacho, el otro no me acuerdo. Tengo una mala memoria para los nombres. [Risas] Bueno, no importa. Pedro Graeff le pide a la chica, Lucía Espinoza, que no le queda otra salida que esa para seguir viviendo al lado del padre y para que él herede el gran almacén. Es lo que a él se le ocurre, no había fecundación in vitro en esa época. Y la chica acepta. Y en realidad acepta porque le gusta mucho el muchacho que la va a embarazar. Cosa que Pedro Graeff ignora.

Finalmente ocurre eso, está muy detalladamente descripto en la novela, así que pueden comprarla [Risas] porque hay escenas muy eróticas y perversas. Porque la chica acepta acostarse, pero se jura a sí misma que no va a sentir nada y la pasa bárbaro. Por supuesto queda embarazada. Y pasa algo terrible.

¿Qué es lo más terrible que le puede pasar en esta historia a Pedro Graeff? ¿Para quién hizo esto? Para su padre, para mostrarle “aquí está, este es mi hijo”. Y el padre muere: se queda sin testigo. Cuando muere el padre, este se vuelve medio loco. ¿Por qué lado se vuelve loco? Por supuesto: empieza a preguntarle a ella cómo fue esa noche, empieza a volverla loca, hasta que comienza a golpearla. Es una tragedia.

La novela termina optimista de todos modos, que ella embarazada se va del pueblo a Buenos Aires… Eh… ¿por qué habíamos llegado acá?

Hablábamos de Uriburu y De la Rúa.

La novela pasa en el ‘30. ¡Claro! Ahí está, eso es lo que quiere decir la novela.

Ahí yo tuve un problema: puse en boca de un personaje la tesis de la novela. Esto literariamente puede ser muy incorrecto, cinematográficamente sería imperdonable. No sé si ustedes vieron las películas que dicen su título, los guionistas veteranos nos reímos cuando alguien dice el título de la película.

Hay un personaje que es un militar, que se llama Müller también, que aparece en La sombra de Heidegger, que le dice a Pedro Graeff después de la derrota de Uriburu a manos de Justo y los liberales, le dice “este país es una mierda, este país es impotente, este país ahora -al fracasar nosotros, los nacionalistas- se va a entregar a Inglaterra como siempre, porque a este país si no se lo cogen no engendra nada”. Esto a Pedro Graeff lo destruye, por supuesto. El otro también está destruido porque se da cuenta qué es lo que pasa en el país. Pero también es cierto que está verbalizando la tesis de la novela. La tesis de la novela es la impotencia histórica de la Argentina.

Escrita en el 2000, se explica bastante. Cada uno decidirá en qué época de la historia no se explica, pero ese es otro tema. Cada uno decidirá en qué época la Argentina fue un país fértil, potente. Entonces la novela dice eso: este país, como Pedro Graeff, no puede engendrar nada y tiene que llamar a otro para que se acueste con su mujer y le haga el hijo -le haga el hijo- que él no puede hacer.

En este caso, para el militar nacionalista, sería Inglaterra. Después Estados Unidos. Pero esto no importa tanto, no es más que una lectura política de la novela. Lo que importa es la novela. Incluso me doy cuenta ahora al comentarla que esta interpretación empobrece muchísimo a la novela. “Que el país necesita que venga una potencia de afuera para darle vitalidad”. Creo que la novela es más profunda que eso, pero bueno, en uno de esos niveles eso es lo que dice.

Está escrita en un momento de grandes esperanzas, digamos cuando Menem termina toda esa etapa neoliberal, el consenso de Washington… ¡las relaciones carnales con Estados Unidos! Claro es la novela de esas relaciones -recién me doy cuenta ahora [Risas] -, es la novela de esas relaciones carnales con Estados Unidos.

Usted arrancó su carrera de novelista con Últimos días de la víctima. ¿El género policial le sirvió para saltar la censura, para decir cosas que de otra forma no hubiese podido decir?

Me sirvió a mí y nos sirvió a Aristarain y a mí en la película también. En la novela no se dieron cuenta porque no leían novelas. Eran muy brutos. [Risas] No leían. Toda la información se sacaba de la tortura, la técnica era esa. Se la enseñaron los héroes de Indochina y Argelia. Así que no leían. En qué estábamos, esto me distrae mucho.

En el género policial.

La novela pertenece al género policial, pero en realidad está disfrazada de género policial. Yo cada vez quiero más a Últimos días de la víctima. La releo muy de tanto en tanto. El lenguaje seco, tan seco, me encanta. Es una novela morosa, lenta. De un tipo que quiere apoderarse de la personalidad del otro al que va a matar, pero quiere matarlo y ocupar su lugar para que su vida tenga algún contenido. Porque la idea es que en la medida en que se mata uno va muriendo y este asesino mató toda su vida y está a punto de estar despojado de todo, no tiene nada. En este caso quiere matar a esta víctima que está viviendo sus últimos días. La va a matar, pero se empieza a relacionar con todo su entorno para heredarlo cuando lo mate. Quiere matarlo y ponerse él en ese lugar, y quedarse con todo. Evidentemente es un tipo que está un poco piantado, pero no importa. Razona demasiado.

Pero está disfrazada de novela policial, yo creo que es bastante metafísica la novela. ¿No? Un poco borgiana. Quizá la primera novela de un escritor argentino es siempre un poco borgiana. Pero saqué después dos adjetivos horribles, borgianos…

¿”Inextricable”?

Inextricable lo debo haber sacado. Sobre todo saqué “unánimemente”. Porque había escrito que tenía unos bigotes unánimemente negros. [Risas] Lo que me pareció horrible cuando lo volví a leer. Como me parece horrible el comienzo de ese cuento de Borges: “Nadie lo vio llegar en la unánime noche”. Qué les puedo decir. No lo voy a destruir a Borges, ¡ni quiero! Me gusta. Pero tampoco es la perfección. Porque en “La espera”, en una página dice “inagotable llanura” y en la otra dice “innumerable llanura”. No hay un solo adjetivo que lo ponga después del sustantivo, todos los pone antes.

A lo inglés.

Y como la mala poesía, también. Porque una cosa es decir “hermosa mesa” y otra es “mesa hermosa”. Incluso: “hermosa mujer” y “mujer hermosa”. “Hermosa mujer” da mucho más Corín Tellado. [Risas] “Mujer hermosa da otra cosa”, menos cursi, menos kitsch.  A mí Borges me hartó. Puedo leer cosas de él, el poema conjetural, pero cuando un autor tiene un estilo tan marcado y no lo cambia, y lo usa siempre, bueno, cuando leíste uno leíste todo. Pero esto no pretende ser, digamos, un sacrilegio.

¿Cómo habíamos llegado a Borges? … ¡Por Últimos días de la víctima!

Últimos días de la víctima, entonces, está basado un poco en “La espera” de Borges. Pero también tiene muchas otras cosas, de filosofías, del policial. Por algo están las dos citas, la de Hammett y la Borges presidiendo la novela. La novela tuvo mucho éxito. Y la película también.

Ahora, la película es mucho más jugada. Es notable lo que pasaba en esos años. En la novela, al comienzo, cuando Peña, a quien yo llamo “el hombre llamado Peña” -tal como lo usa Abelardo Castillo,  que también tuyo influencias sobre mí, “el hombre llamado Peña”- lleva Mendizábal para darle la foto del hombre que tiene que matar. La novela describe que entra en un lugar lleno de archivos y de fotos y dice “de fotos de gente seguramente condenada”. Saca la foto de Küllpe y le dice “este es su hombre, sólo tiene que matarlo”.  Y durante mucho tiempo que no releí la novela pensé “qué valiente era yo, haber puesto fotos de gente seguramente condenada, qué coraje”. Y lo fui a buscar y no estaba. Lo había sacado. No había sido tan valiente, me había agarrado un flor de julepe poner eso. Fíjense lo que es el miedo, porque me parecía que fotos de “gente seguramente condenada” hacía evidente que era un servicio al que se le estaba encomendando la muerte.

En cambio en la película… Habían pasado dos años más, la novela se publica en noviembre del ‘79. La película se estrena cuatro días después de la invasión a Malvinas: el 6 de abril del ‘82. Pero la novela sale en el ‘79, era bastante loco sacarla porque en realidad existía la teoría de que el nombre de uno no tenía que estar arriba de ninguna mesa. Esa era una frase acerca de la seguridad de los que nos habíamos quedado aquí y habíamos cometido pecados. Si tu archivo no está arriba de ninguna mesa, si te pasaron, si se olvidaron de vos… Y diciembre del ‘79 no era tan seguro como para volver a levantar la cabeza, pero se ve que yo tenía mucha necesidad de levantar la cabeza, porque estaba muy mal. Pero se ve que le saqué esa frase.

Sin embargo, en el ‘80, en la revista Medios y Comunicación, Juan Sasturain saca dos páginas sobre Últimos días de la víctima y, con gran prudencia, me dan a leer el texto de Sasturain y en una parte Sasturain escribe: “esta novela expresa el desencanto de una generación que fue derrotada políticamente, perseguida, etc., etc. En esta novela se lee…” ¡Deschavaba todo! [Risas] Juan deschavaba todo. Entonces lo llamé a los de Medios y Comunicación y les dije dónde estaba Sasturain. Le dije “no, mirá, sacá esto porque, de verdad, me da un cagazo bárbaro”. Negociamos un poco, pero quedó bastante.

Pero le dejó que le sobraban veinte páginas.

Sí. [Se ríe] El atorrante de Sasturain dijo “muy buena novela, muy bien escrita, pero le sobran 20 páginas”, cosa que yo -quizá te lo contó él- siempre le reproché, y una vez que me dio una novela de él de 200 páginas, le dije “le sobran 200 páginas” [Risas]

Un día del ‘81 se estrena Tiempo de revancha, la formidable película de Aristarain, un peliculón. Ahí sí hay un Falcon, del Falcon tiran un cadáver, “este tipo está loco, completamente loco”. Y a los dos meses me llama Aristarain, yo ni lo conocía. Era como Disneylandia, porque era el director de más éxito. Y me llama [imita a Aristarain, habla rápido e inentendible]. “Qué novela, viejo, yo la quiero filmar, me muero por filmar esa novela”.  Bueno, me la compraron, encima me la pagaron muy bien.

Aristarain estuvo muy generoso, nada que ver con los directores de hoy. Le dijo a Héctor Olivera, que era el productor, “yo quiero hacer el guión con él”. O sea: al viejo estilo. Como Hitchcock, Howard Hawks, John Ford. Esos hombres sin talento que filmaban los guiones de otros [Risas]. No tenían talento para hacer los propios, como todos los muchachos de la Argentina. Pero Aristarain, que después hizo los suyos, me pidió a mí y nos juntamos a laburar. Y ahí sí fuimos mucho más lejos.

Si hoy se ve la película no parece tan arriesgada, pero fuimos muy arriesgados. Cuando Mendizábal va a que le entreguen la orden de matar, pasa por un cartel que dice Zona Militar. El coche pasa y se descubre ese cartel. Sube unos escalones de mármol taconeando en el estilo milico, se sienta frente a un escritorio donde hay un tipo y atrás un granadero, el tipo le dice “tenemos un trabajo para usted, Mendizábal, hay alguien que está de más, hay alguien que está sobrando y usted es el mejor”. Y más adelante Mendizábal le dice a otro “a mí nunca me va a faltar trabajo, porque ustedes para conseguir lo que tienen, tienen que matar, y para conservarlo también tienen que matar, así que voy a tener trabajo siempre”. No me acuerdo qué otras cosas más.

Tenía otras cosas más la película: los desnudos de Soledad Sylveira, la droga -¡la droga!-, la heroína, se inyectan. Y una escena inolvidable, memorable. Hoy no sé si ustedes conocen a Solita Sylveira en el año ‘81. Pero era un bomboncito realmente. Una mina espectacular. Ahora es la novia de Chacho Álvarez. [Risas] Yo la quiero mucho a Soledad Sylveira, es muy buena actriz, pero bueno, después hizo un montón de cagadas [Risas]: Gran Hermano, cirugías, todas esas cosas que hacen las actrices. Pero la escena de la baulera con Luppi -con Mendizábal-. Él la va a matar y ella que es una minita muy zafada está genial. Lo hizo ella, lo hizo ella: le dice “¿qué te pasa? ¿te gusta más Küllpe que yo?” Küllpe es el tipo que él persigue, ella sabe que lo persigue. “¿Te gusta más Küllpe que yo?” Y el otro tiene el revólver acá [hace un revolver con la mano derecha y apunta a la cabeza]. Y ahí, en 1981, en plena dictadura, Solita -ella sola- le dice “dale, cogeme, cogeme”. Los que estaban en filmación casi se mueren [Risas]. Porque no era como ahora, que estamos todos podridos de tetas, de culos, estamos saturados, nada produce ningún efecto. Pero en ese momento, en el equipo de filmación cuando Solita dijo eso todos volaron de la calentura. [Risas]

Hermosísima esa escena. Pero a la vez: ¿cómo pasa la censura esa escena? Entonces va Héctor Olivera, que es un genio. Si ustedes lo ubican a Olivera es un tipo muy alto, muy muy alto, pelo plateado. Tipo Lanusse, digamos. Un tipo alto, muy imponente. Entonces va a hablar con Luis León que era del Ente de Calificación Cinematográfica. Y le dice Luis León: “Olivera, usted sabe como productor, que nosotros hay dos cosas que no aceptamos: la droga y la ideología”. Y Olivera dice muy tranquilo: “Droga, sí hay droga. Pero, ¿ ideología? Esto es un policial, ¿qué ideología tiene esto?”. [Risas] Lo convenció al tipo que era un policial, la película pasó y quedó realmente como una de las mejores películas de Aristarain, muchos dicen que es la mejor película de Aristarain. Yo no sé, pero es posible. Tiempo de revancha es más efectiva.

Tengo la última pregunta -en realidad tengo muchas más-…

¿Ya la última? Yo me siento muy cómodo.

Lo que le propongo es una pregunta más, por ahí me guardo una para después y luego abrimos al público.

Ah, bueno, ahí sonamos. [Risas]

En La sangre derramada usted habla de Sartre y de Camus. Y dice que Sartre es un gran filósofo y por eso no es un gran novelista, al revés que Camus, que es un gran novelista y por eso no es un gran filósofo. Entonces, ¿cómo se siente usted?

[Risas y murmullos]

[Intervención del público]: ¡Epa! ¡Vamos Patricio! [Risas]

[JPF se ríe]

Bueno, les voy a decir algo que varias veces pensé si me iba a animar a decirlo. Mi modelo fue desde chico, desde joven, David Viñas. Con David Viñas siempre tuvimos una relación asimétrica. Yo siempre lo quise mucho a él y el nunca me quiso mucho a mí. No sé por qué. Nunca me quiso mucho. Pero bueno, así es David, es arbitrario. Ahora tiene 85 años y se tiene que aguantar que lo agredan desde la cloaca que dirige Fontevecchia, que digan que es un intelectual a sueldo del poder. Bueno, así es la Argentina. David no está muy bien, está enfermo. Bueno, mi modelo fue siempre David Viñas, que era un tipo de intelectual sartreano, escribía ensayos, Literatura argentina y realidad política, y otros. Escribía novelas, escribió obras de teatro. Era muy sartreano.

Claro yo salí más sartreano por la filosofía. Entonces me preguntaba el otro día: “si me preguntaran cómo me comparo con Sartre”, habría distintas posibilidades. Una: la humildad completa. “Oh, no, frente al maestro ¿yo qué puedo ser? [Risas]Un intelectual argentino de la mera periferia subalterna cómo va a compararse con el gran Jean Paul”. Pero la verdadera sería: honestamente Sartre es mucho mejor ensayista que yo, filosóficamente yo jamás podré escribir El ser y la nada, el Saint Genet, y menos La crítica de la razón dialéctica, que es una obra que marcó mi vida. Pero como novelista, soy mejor que Sartre. [Risas] Absolutamente, estoy seguro. Con La Náusea podríamos discutir. Pero con la única.  Después no tengo la menor duda. Ustedes disculpen. Ahora, está el Sartre dramaturgo, compararse con Sartre dramaturgo… Están Las palabras también, que es una obra muy importante. Ahora que pienso en Las palabras debería revisar esta afirmación [Risas].

Sartre, qué querés que te diga, para mí es un gran maestro. Y no generacionalmente, porque yo no soy de la generación de El ser y la nada. Sebreli, Masotta, la revista Contorno: son ellos los que fueron marcados por el primer Sartre. A mí me marcó mucho más el último Sartre, el estructuralismo y el primer Foucault. Y después el Facundo. Porque mandé al diablo todo el pensamiento europeo para dedicarme a leer el pensamiento argentino. Y eso sí marcó mi vida, totalmente.  El pensamiento argentino.

En el ‘73, cuando asaltamos las universidades… Esto lo dice Andrew Graham-Yooll en una cronología que tiene, que dice que la JP asaltó las universidades tal como Onganía en “la noche de los bastones largos”. Bue, en fin. Andrew es un buen tipo, pero es de esos tipos que son tan gorilas que uno dice “no, no, ¡¡pará!!” [Risas]. Bueno, entonces, cuando “asaltamos las universidades” en el Departamento de Filosofía hicimos obligatoria la materia Historia del Pensamiento Argentino. Obligatoria: porque Historia del Pensamiento Argentino era optativa. Si el alumno quería la hacía y si no quería, no la hacía. Porque eso era basura. El pensamiento argentino, que no se llamaba Historia de la Filosofía Argentina: historia del pensamiento. Una degradación. Y creamos Historia del Pensamiento Latinoamericano.

Y algo que todavía para mí es más valioso, que cuando yo era Ayudante de Trabajos Prácticos en Historia de la Filosofía Contemporánea, en mi comisión lo convencí a [no se entiende], que era un gran Hegeliano. Le dije “yo quiero dar el Fragmento Preliminar al Estudio del Derecho de Alberdi en mi comisión”. “No, usted está loco, cómo va dar eso, usted tiene que dar a Hegel, la filosofía del derecho”. “Justamente quiero dar la filosofía del derecho pero también quiero dar el Fragmento Preliminar al Estudio del Derecho de Alberdi. Alberdi es un gran pensador”. El tipo me miraba con cara de loco, era un gran profesor, un erudito en filosofía, pero no existían esas cosas para ellos realmente.

Ahora acabo de escribir un prólogo al Facundo para la Universidad de Villa María, donde interpreto al Facundo desde la Escuela de Frankfurt, desde Heidegger y desde Benjamin. Lo cual da una interpretación novedosa del Facundo. Me preguntaban por qué no se había hecho antes esto. Muy sencillo: porque los que leyendo a Adorno, Benjamin y Heidegger, no leyeron al Facundo. No leyeron ni a Alberdi, ni a Sarmiento, ni a Hernández. No estudiaron los caudillos. El caudillismo federal argentino como sentido lateral de la historia es un fenómeno fascinante. Todo el liberalismo argentino que triunfa expresa la racionalidad occidental, tal como el colonialismo en todo el mundo. Pero el sentido lateral a la razón occidental que condenan Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la ilustración, que condena Heidegger, que condena Benjamin en las tesis de filosofía de la historia, la expresó el unitarismo que se consolida en la generación del ‘80. Pero como una generación positivista.

Hay dos actitudes: Oscar Terán defiende al positivismo para defender esa actitud, lo cual me parece lamentable.  En cambio es muy interesante ver que hay muchos pensadores europeos que han visto bien que junto a esa racionalidad occidental que conquistó todo hubo siempre sentidos laterales. Los hubo en oriente y si vamos a la Argentina, Facundo es el sentido lateral de Sarmiento. Sarmiento expresa la racionalidad occidental. Facundo expresa el sentido lateral de esa razón occidental que no se impuso, que no triunfó, que fue aniquilado, pero que no puede ser juzgado como barbárico por la cultura argentina, olvidado, no estudiado, no valorizado, tenido por populista.

Justamente Heidegger se hubiera interesado mucho en hablar con Facundo Quiroga, porque Heidegger es un tipo que va y te dice “qué horror, ya no puedo plantearme frente a un árbol y decirle…” -ustedes van a decir que estaba un poco loco, puede ser; Heidegger quería, aunque esto se lo dice a un maestro zen japonés que lo va a ver-: “yo quiero plantearme frente a un árbol y decirle ojalá a tu sombra pueda descansar un caminante agotado”. Y después dice que esto en lo que el hombre hoy vive, ya no es la tierra, el hombre ha destruido la tierra. Entonces nos podemos preguntar: con quién hubiera hablado mejor Heidegger. ¿Con Sarmiento que odiaba la campaña? ¿O con Peñaloza, Varela, Facundo, que eran los hombres de la campaña? No sé: es para preguntarse. No sé si hubiera podido hablar con ellos, por ahí lo degollaban al pobre alemán. Pero creo que la tesis de Heidegger de que el hombre ya no vive más en la tierra, porque ha destrozado la tierra.

Heidegger divide al hombre. Como amo de lo ente, un hombre que dispone de todo, como la razón instrumental en Adorno, dispone de todo el mundo, lo destroza y con la técnica hace todo lo que está haciendo. Ya no queda la tierra, es verdad, Ya no vivimos en la tierra. Y Heidegger y sobre todo cuando lo visita el filósofo japonés le dice “lo hemos perdido todo, ya el hombre no tiene contacto con nada elemental, ni existe ya -y esto es lo más importante- donde el hombre pueda  estar abierto al llamado del ser”. Esto es Heidegger. Y esto es lo que curiosamente o no, lo que se dice en todas las academias europeas y norteamericanas, porque da origen al giro lingüístico. Lo que dice Heidegger es una frase famosa en la “Carta sobre el humanismo” es que “la morada del ser es el lenguaje y el hombre es su pastor”. Entre el hombre pastor del ser y el hombre amo de lo ente hay un abismo infinito. Uno es el hombre lanzado a la conquista de todo y el otro es el hombre que busca el encuentro con el ser. Estar abierto al llamado del ser. Ese ser, para mí, en Heidegger, aunque nunca lo diga, es Dios. Pero bueno, es difícil afirmar esto, creo que es Dios, pero nunca lo dice. Tampoco nunca dice qué es el ser, ni nadie le vio la cara al ser. Ni Heidegger le vio la cara al ser, pero cada uno le puede poner ahí lo que quiera.

Hay un momento que hemos perdido para siempre. La posibilidad de estar en el claro del bosque y abrirnos a alguien que nos reclame y que eso sea el ser.  O sea: lo que Walter Benjamin dice muy hermosamente “la hendija por la cual el Mesías se hace presente en la historia”. Lo que dice Benjamin -y con esto termino- muy muy bello, dice que el Mesías no está por venir. Que hay hendijas en la historia por medio de las cuales el Mesías suele aparecer.

A ver, qué ejemplo les podría dar. Los ejemplos para mí siempre salen del cine. Lo más grande que un hombre puede lograr es comunicarse profundamente con otro. Esto está en Manuel Lévinas en Totalidad e infinito, en el cual Lévinas dice: “si nuestra mismidad depende de vernos en los ojos del otro, entonces nunca voy a poder matar”. Es la fundamentación que da Lévinas del no matarás.

Hay una película de Humphrey Bogart que se llama Más dura será la caída. Brevemente la voy a contar. Es la historia de un boxeador argentino que se llama Toro Moreno que la mafia yanqui lo lleva a Estados Unidos. Humphrey Bogart es Eddie Willlis, es un periodista, y le dicen “Vos escribí maravillas de Toro Moreno, nosotros le vamos a hacer ganar todas las peleas. Le vamos a comprar todas las peleas hasta llevarlo al campeonato del mundo, y ahí lo vamos a hacer perder. Pero vamos a ganar plata enormemente”. Toro Moreno es un muchacho enorme, mide dos metros y pico, gana cada pelea así [tira manotazos torpes al aire], pero todos se tiran: están comprados. Cuando al final Toro quiere pelear por el título mundial, el jefe de la mafia, que es Rod Steiger, le dice “No, Toro, ya está, no vas a pelear por el título mundial, vos no podés ser campeón del mundo, no servís para nada”. “Cómo”, le dice Toro, muy torpe, “si le gané a este, a este otro”. “No, no ganaste: arreglamos todo. Andá, volvete a tu país”. Y se enoja Toro: “esto no es posible”. Hay un ayudante del mafioso, Joe Walcott, un campeón negro, un boxeador que actúa, y el mafioso le dice “Jimmy -algo así- dale una trompada a Toro”. “No, Jimmy”, dice Toro, “yo no quiero pegarte, por favor. Fuiste mi sparring, yo no quiero pegarte”. Jimmy tampoco quiere pegarle. Y el mafioso dice “dale una trompada a Toro Moreno así él ve qué clase de boxeador es”. Toro le dice “no quiero pegarte”. El otro le da una piña y lo sienta de culo. Y Toro Moreno se da cuenta que el que era su sparring… Pero igual insiste, le dan una paliza tremenda a Toro Moreno y lo largan. Y Bogart, Eddie Willis, queda en pasar a buscar a Toro Moreno para llevarlo al aeropuerto para que vuelva a su país. Entonces lo va a ver al mafioso y le dice “bueno, dame la plata de Toro Moreno”. “Primero te voy a dar la tuya”, le dice y le da un sobre con 25 mil dólares. “Hiciste un buen trabajo”. Y Bogart se lo guarda acá [lleva la mano al bolsillo interior del saco]. “Queda lo de Toro”, le dice al contador “a ver cuánto ganó”. Y el contador de la mafia empieza, imagínense, con la calculadora. “Bueno, Toro nos debe un dólar con 85 centavos”. [Risas] Y este no lo puede creer, “¿cómo le voy a decir esto a Toro?” “Bueno, esto es así”. Se va, corte. Auto hacia el aeropuerto. Toro muy herido porque le pegaron mucho. Dice “Bueno, Eddie, me vuelvo a mi país, con lo que gané que usted me va a dar yo allá voy a acomodar a mi familia”, le dice cosas desgarradoras. “Eddie, ¿cuánto gané?”  Y Bogart hace así y le dice “25mil dólares”.

Bueno, esto es una película norteamericana y es Humphrey Bogart, el único capaz de hacer algo así. Si fuera yo, sacaría el sobre, miraría y le diría ganaste tres mil dólares. Eso sería la máxima generosidad, pero no quiero bastardear.

Ese es un gran momento, no sé si algo así puede ocurrir. Yo no sé si existe ese personaje, pero si existe, esa clase de gente, esa clase de gesto justifican el paso del hombre por la tierra. Porque es un gesto tan generoso pensar tanto en el otro, es una escena altamente conmovedora. También me conmueve porque el cine norteamericano, es de un gran escritor esta película, se atreve a estas cosas. Están en el borde. Pero es muy seca la cosa. Le da el sobre y le dice “ganaste 25 mil dólares”. Y Toro Moreno dice “¿Tanto? Esto es mucha plata en mi país” Y Bogart sonríe y dice “esto es mucha plata en cualquier parte”.  Bueno, yo creo que ahí, entre esos dos personajes, sucedió algo que yo llamaría divino, algo del orden de lo trascendente.

Digamos: si Heidegger quiere decirme en qué momentos aparece el ser, ahí se produce la aparición del ser, el acontecimiento, el evento, algo pasa entre esos dos personajes, algo que va en contra de todo. Porque si Adam Smith define al capitalismo como el esencial egoísmo de la condición humana, lo que hace Willis es el gesto más anticapitalista del mundo, más antihumano del mundo.

Esas cosas me dan ganas de vivir.